произносить реплики встык с чеховским текстом. Это была классическая, ньютоновская физика. Мир, в котором не оспаривались законы непрерывности. Революция квантовой физики изменила законы и драматургической структуры, которую вскрыл, обнажил Волкострелов в тексте «Поля» Пряжко.
В теперешнем микромире, где действует принцип неопределенности, где энтропия означает меру неупорядоченности системы, где примером квантовой суперпозиции, парадоксального поведения квантово-механических объектов является то ли живой, то ли мертвый кот Шредингера, меняется роль наблюдателя. Иначе говоря, роль зрителя. Нет-нет, он не становится соучастником, соавтором произведений современных авторов. Этот классический этап пройден, даже если в каких-то практиках еще исчерпанным не считается. Новый наблюдатель влияет на результат эксперимента. В нашем случае – драматургического и сценического. Роль и смысл такого наблюдателя заключаются в том, что и он становится субъектом (или объектом) эксперимента. Таким образом, наблюдатель потенциально, возможно, и реально вступает в контакт с полем, где действуют силы. А масса наблюдателей способствует ускорению или осуществлению эксперимента.
Обоюдная дискретность этого микромира, энергия и прочие силы меняются ступенечками, иногда, возможно, скачкообразно. Но Пряжко с Волкостреловым минималисты в том смысле, что «скачки» их дарованию не свойственны.
«Поле» в «театре post» – это смена парадигм драматургической и сценической конструкций.
Поскольку в современной физике нет бесконечного перехода к малому, поскольку мы не можем сказать, где находится электрон – в данном случае персонаж текста Пряжко, – нам необходим путеводитель ремарок, в котором указана вероятность нахождения Марины, Алины, Сергея, Игоря, Водителя, Павлика и десятилетнего мальчика. Этот мальчик что-то долго шепчет Марине на ухо. После того как мальчик «убегает» в ремарке, но не на сцене, спектакль переламывается. Изменяется освещение. Солнце уходит, становится зябко и ветрено. Потом солнце скрывается за горизонтом. Наступает ночь. Все это увидел и прочитал на своих коленках наблюдатель в зале.
Поле освещает сначала прожектор, потом костер, вокруг которого собираются потомственные комбайнеры и девушки. А потом растворяются в поле. В космосе. Но прежде они «занимаются любовью. Их тела сплетаются и уже не понять „кто с кем и где кто“» (текст ремарки расходится с текстом сценическим).
Единственный раз на школьных досках вместо циферок появился текст: «Марина стоит и не знает глобально, что ей делать дальше».
«Делать» – ключевое слово. Его производное – действие. Вероятное, даже если мы узнаем (из ремарки, например) о его импульсе, мы не сможем определить местоположение того, кто владеет этим импульсом.
«Оказалось, что мы больше не способны отделить поведение частицы от процесса наблюдения. В результате нам приходится мириться с тем, что законы природы, которые квантовая механика формулирует в математическом виде, имеют отношение не к поведению элементарных частиц как таковых, а только к нашему знанию об этих частицах» (Вернер Гейзенберг).
«Поле», сыгранное в музее «Эрарта» на Васильевском острове, – это «Чайка» XXI века.
Спектакль о новом театре.
* * *
«Макс Блэк, или 62 способа подпереть голову рукой» (2015) Хайнера Гёббельса в московском «Электротеатре „Станиславский“», поставленный на основе его же спектакля «Макс Блэк» (1998), – концептуальный и пиротехнический. Но главное – реализующий без угождения публике процесс мышления сам-по-себе. Динамичное, упирающееся в тупики, возгорающееся пространство мысли. Очень конкретное (телесное) пространство и одновременно абстрактное, взывающее к верификации. Этот процесс и такое пространство озвучены текстами Блэка, Витгенштейна, Лихтенберга, Валери. Их транслирует актер «Электротеатра» Александр Пантелеев, вступающий в равноправное и независимое партнерство со звуком (саунд-дизайн – Вилли Бопп, Александр Михлин; живой сэмплинг – Владимир Горлинский), светом (Клаус Грюнберг), пиротехническими эффектами.
«Сравните феномен мышления и феномен горения. Разве огонь, пламя не кажутся нам загадочными? А почему пламя более загадочно, чем стол? – А как вы объясните эту загадку? А как должна быть решена загадка мышления? – А загадка пламени?» (Людвиг Витгенштейн).
Из наследия Макса Блэка внедрена в спектакль генеральная для Гёббельса идея, связанная с «нечеткой логикой» (Блэк ввел в математику фундаментальное понятие «неопределенность»), которую осваивает, с которой экспериментирует артист, вооруженный словесным инструментарием. Но и актер в таком моноспектакле – тоже инструмент.
«Я играю на себе самые разные мелодии. ‹…› – Что ты делаешь целыми днями? – Я изобретаю себя» (Поль Валери).
Когда где-то в середине спектакля Пантелеев открыл в глубине сцены дверь и в зале стало еще холоднее, вдруг почудилось, что это странное, но внятное путешествие в мир познания себя защищено от дежурного интеллектуализма встречей с тактильным, а не только умственным опытом. Впрочем, разнообразный чувственный опыт принадлежит в этом спектакле и предметам – вентилятору, старому проигрывателю, велосипеду и т. д. Эти предметы существуют на сцене в активном режиме, в спонтанных реакциях. Внезапные вспышки пламени, короткие электрические замыкания, искрометные разряды отзываются теоретическим и практическим экспериментам героя Пантелеева.
«Сольный концерт для одинокого мозга. Иногда энергия приливает к голове, и я наслаждаюсь мышлением ради мышления – это чистое мышление, сравнимое с расслаблением и напряжением мышц пловца, рассекающего воду, у которого температура тела» (Поль Валери).
Опыт мышления, задействованный в этом спектакле, – это опыт сомнений, озарений, отчаяния. Опыт поиска точности и ее недостижимости. Неразрешимости. Важная тема для театрального и музыкального экспериментатора Гёббельса. Он исследует разные инструменты собственного художественного мира, включая актера, позволяющие или мешающие, возбуждающие Пантелеева (ободренного кофе) или ставящие в тупик по ходу – в процессе – его осмысления представлений о мире, о себе, своих действиях.
Важно также, что избранные режиссером тексты – исключительно фрагменты записных книжек, дневников. Это условие порождает дополнительный обертон интонационной партитуре спектакля. А именно: его щемящую, настырную или парализующую интимность. Иногда абсурдную или гротескную. Эта интимность приобщает зрителей к непассивному соучастию в рассуждениях протагониста по поводу, скажем, 9‐го или 63‐го способа, подпереть, например, голову рукой. Но не только.
Гёббельс размечает, изучает пространство между наукой и поэзией, театром и лабораторией, шумами и мелодией, языком и пиротехникой, воображением и реальностью, преодолевая препятствия логических построений. В других своих проектах он нарушал границы между такими резервациями, как театр, перформанс, инсталляция или кино.
Первая постановка спектакля «Макс Блэк» состоялась в Швейцарии. Ее реализацию спровоцировали статья Макса Блэка «О приблизительном» и желание Гёббельса продолжить работу с Андре Вильмсом. Этого изумительного французского актера московская публика могла видеть в спектакле Гёббельса «Эраритжаритжак» (2004), где Вильмс делился текстами Канетти, потом покидал сцену, оставляя на ней музыкантов, и отправлялся с оператором за пределы театрального пространства. В театре же публика смотрела кино: актер ехал в машине, оказывался в квартире, жарил там яичницу, включал телевизор, смотрел в окно и т. д. Да, тот самый Вильмс, который играл писателя Марселя Маркса в «Жизни богемы» Каурисмяки и постаревшего Марселя Маркса, ставшего чистильщиком обуви, в «Гавре».
Гёббельс не работает в театре с текстами для театра. Это решение принципиально. Между тем в «Максе
