стоимость такого Диснейленда минимальна, и продуктом культурного потребления фильмы «Дау» не делает. Эти фильмы не предполагают окультуренного восприятия, но и о контркультуре тут тоже речи нет. Впечатление, что эксперимент постоянно перерастает себя и выпрастывает другое понимание человека.
Фильмы без названий и титров. Фрагменты бытья-житья реальных людей и одной актрисы Радмилы Щеголевой в роли Норы, жены Дау, в Институте физических проблем, в городе-в-городе, построенном в Харькове.
В какой навигации следует смотреть тринадцать картин, вопрос не праздный. Авторы «Дау» настаивают на принципе случайности. Или, возможно, на «принципе неопределенности».
Случайная встреча в кафе, инсталлированном в Théâtre de la Ville, с советским меню, с алюминиевой посудой. Наивное «погружение в эпоху» очень быстро раздражать перестает. Молодой человек, проживающий в Париже, в прошлом физик, выросший на книгах Ландау, работавший в Институте твердого тела, потом ставший биологом, а в паузе между переменой научных занятий написавший оперу на сюжет какого-то античного мифа, где героями выступали андроиды, поделился своими соображениями. У него долгая виза (таким словом устроители обозначили пропуск в Утопию), он собирается ходить в этот Диснейленд (слово, употребленное им без надрывного упрека), смотреть по кусочкам, а потом надеется сложить фрагменты, как при чтении «Игры в классики» Кортасара.
Мы оперируем знакомыми моделями и технологией восприятия. Даже производство опыта, которое является фундаментом проекта, давно стало общим местом, известным по другим кино – и театральным предприятиям, а к этому не приближающее. Разрыв.
Тринадцать фильмов и три сериала люди смотрят в произвольном или почти в произвольном порядке, превращаясь в еще одного монтажера «Дау», который вставляет в собственную рамочку картинки мира, пространства и времени со сквозными героями. Эксперименты научные, антропологические, психические, художественные, эксперименты над животными и над калеками составляют разностильные фрагменты этого космоса. Этой цивилизации. Этого ада и рая, этой золотой клетки, этой коммуналки. Каждый фильм самодостаточен, закончен и – не завершен. Вроде бы смотришь, соображаешь и чувствуешь, как, зачем это сделано. Но это иллюзия. В такой иллюзии и заключена действительная энигма «Дау».
Это кино после искусства. Как некогда «искусство после философии» (Дж. Кошут).
Не случайно движение планов вдруг прерывает фильмическую материю затемнением. Цезурой. Паузой. Лакуной. Воронкой, черной дырой, втягивающей зрителя в чрево потустороннего, реального и магического мира. Шизофренического и нежного. Рафинированного и бесстыдного. Преступного и игривого. Склонного к визуальным метафорам (эпизод «Парк культуры» или чрезмерности конструктивистского декора) и натуралистического. Нелинейного и непрерывного. Отдельного и, что еще страннее, универсального – как размах утопии.
Действие «Дау» длится с 1938 по 1968 год. Но вкрапления современной лексики, но сочетание аутентичных одежды, белья, обуви, причесок и театрального костюма (как дизайнерское пальто Анатолия Васильева в роли Крупицы-Капицы или телогрейка, которую этот режиссер носит и в жизни, или красный новорусский пиджак Дау – Курентзиса) отменяет условности стилизации и колеблет правила игры в этом киномире. Тут уместно процитировать книгу Кети Чухров «Быть и исполнять. Проект театра в философской критике искусства», где, в частности, говорится «о позиции, которая как будто „не помнит“ и „не знает“ о „современном искусстве“, да и вообще не начинает обращение к миру с размышления об искусстве; и именно поэтому является искусством в ином смысле, нежели contemporary art».
Для восприятия «Дау» потребна поверх и помимо собственного отчуждения и подключения («перевоплощения») чувствительность особого толка. Именно она предоставляет новый воображаемый опыт, не отменяя ни тянущую боль, ни возможность рефлексии. Как порнографические эпизоды демонстрируют тут не только травмы и порывы эротоманов, а смерть, с которым Зонтаг синонимировала секс.
«Дау» фундаментально разрывает с постмодернистскими проектами о советской цивилизации. Но Илья Хржановский позволяет себе уколы и в такие осколки памяти, когда, например, Дау (уже не Курентзис, а реальный больной старик) после автокатастрофы смахивает на фигуранта соц-арта. Или когда снимает Владимира Дубосарского, заигрывавшего с советской живописью в постсоветские времена, в роли советского художника 30‐х годов. Или когда использует неонациста Тесака для травестии – для создания «объекта современного искусства» с помощью дерьма.
Но главное все же не это. Когда описаны все сюжеты, герои, их фобии, стрессы, любови, кошмары, теории струн и множественности миров; когда сравнения портретов, скажем, Зандера с портретами повара и другими рабочими преисподней Института оставлены на потом; когда есть, но отложена готовность обсказать связь Батая, Жене с атомной энергией секса, пропитавшей экран, остается зафиксировать околичности. Пластику, состояния, (не)случайный взгляд камеры туда и на то, что ранит порой больше первого плана. Агрессивного или тихоструйного. Скандального или романтического. Возвышенного или унизительного. Тогда вспоминаешь:
– сексапильный изгиб ножки в шершавом чулке пьяной старухи-уборщицы на койке;
– равнодушное (будто ничего не происходит) потустороннее присутствие Блинова, спокойно жующего за столом, в то время как (перед разгромом Института) банда Тесака глумится над обитателями этого гетто; и тут же бывшая буфетчица Оля бьется в истерике, а ее муж, математик Каледин, притулившись рядом, съежился, как воробышек, а мужчина он видный, красивый;
– одинаково бесчувственное выражение полуинтеллигентного лица замдиректора Института по хозчасти, когда он читает осуждающее врагов народа письмо на собрании, когда присутствует на пьяной оргии обслуги Института и когда читает письмо с просьбой освободить его по собственному желанию;
– рефрен дворника Валеры слова «оригинально» – в ответ на оскорбления, угар, температурные скачки дворника Саши, обнажившего вспышки горячечной памяти словами «голодомор», «война», «56‐й год»; такое не придумать даже Павлу Пряжко;
– появление Норы, гасящей смущение лукавым гостеприимством, когда Дау чирикает со своей бывшей любовницей-гречанкой;
– реактивность матери (в ее роли реальная мать актрисы) Норы в разговоре с дочкой; тут взаимные оскорбления перетекают через совершенное легато в ласку и наоборот; сравнение с «Осенней сонатой» Бергмана – от бессилия обозначить тремор этой психодрамы, притворившейся мелодрамой с крапленой для тех времен современной лексикой. Реплика матери Норы «Театр – это жизнь» объявляет исполнительский эксперимент, прожитый неартистами в фильмах «Дау»; театральность, эксцессы, выходы из намеченных, казалось бы, ролей расшевеливают игровые структуры только по видимости реалистического пространства, взрывоопасной среды и спонтанной реактивности;
– вопрос Тесака Блинову, что там после смерти; и ответ этого медиахудожника в роли физика-экспериментатора (похожего на германовского артиста Болтнева), который, чуть оживив бледное лицо, не побрезговал монологом о посмертных метаморфозах души;
– вопрос бывшей буфетчицы и любимой жены Каледина Оли, девочку он хочет или мальчика;
– не подглядывание («Дау» не реалити и не шоу), а прозрачность (зеркала зеркалят частный мир как коммунальный); стекла окон, которые тут до одури трут, разрушают границы видимого и тайного, добра и зла, кино и театра (поднимается на окне штора – театральный занавес, – и директор Института видит на дальнем плане, на другой сцене примерку костюмов своих обреченных подопечных);
– образ «человека-невидимки», который и сам
