не видит (о чем поведал математик Каледин генералу Ажиппо), погруженный в транспарентный мир, составляет метаинтригу драматургии «Дау»;
– теоретическая физика не знает такого явления жизни, как хаос; этот постулат физика Андрея Лосева разыгран, разобран, представлен в физической реальности «Дау» очень конкретно, подробно и в бесконечных вариациях;
– возможность экспериментов, предъявленная в фильмах, обеспечена людьми, у которых «давно нет нервной системы» (так говорит физик, ждущий, что и за ним придут, как за его коллегами);
– отсутствие нервной системы не метафора, а антропологическое открытие авторов и участников «Дау», несмотря на истерики или внезапное (параноидальное) спокойствие персонажей;
– кастинг домработниц – профанный скетч во славу «Служанок» Жене.
Еще раз: тоска заливающая воздух, подбрюшье Института, его двор с топтунами – стражами порядка, подсобки, туалеты, буфет в подвале, сквозь окно которого виднеется земля («У земли» назывался цикл Бориса Михайлова, харьковчанина, побывавшего в «Дау» в собственной роли фотографа), насыщает межжанровый жанр этого кино. Жанр, который формирует и фиксирует территорию между жизненным проектом (многие участники нашли или изменили свою судьбу во время пребывания в Харькове) и съемочным процессом.
Говорят (в других случаях я с радостью такое mot одобряла), что «это не кино». Кино. То есть молодое искусство, не озабоченное ни эстетизмом, ни большим стилем, как, впрочем, и постмодерном. То, что «Дау» строился в постсоветские времена, отмечено современной лексикой, не вымаранной из фонограммы, и в гораздо меньшей степени трансисторическими аллюзиями.
Постсовок не вбит здесь в совок, как решил Владимир Сорокин, автор первоначального сценария «Дау». Теперешний «Дау» населен живыми, плотскими архетипами советских людей, пусть и живущих в другую эпоху, но подключенных таинственным образом к своему персональному, а не коллективному подсознанию. И это – новость.
«Возможно, эти „слепцы“, начиная с Агамемнона, Эдипа и Геракла, Лира и Гамлета и вплоть до Мамаши Кураж Брехта и персонажей Беккета, потому и являются архетипами театра, что сцена всегда была местом, где познается крушение понимания» (Леман).
В спектакле «Слава» (2018) в БДТ по пьесе Виктора Гусева (1935) режиссер Константин Богомолов и чудесные актеры публику обольщают. Авторы и участники «Дау» не прельщаются такой затеей. Удивительно, однако, вот что. Стеб на голубом глазу – технология режиссуры «Славы». Публика в растерянности: хохотать ей или рыдать? Обе реакции имели место быть. Выдающиеся актеры исполняют патетические и романтические роли советских героев благодаря своей генетической памяти. Одной школой так не преуспеть. Более того, создается впечатление (возможно, полуложное), что в гораздо более приличной драматургии они так упоенно, самозабвенно и точно уже не сыграют. Это ли не драма, которой лишены участники «Дау», существующие в предлагаемых обстоятельствах от собственного, от первого лица? Не играть, а пребывать в такой поэтике – одна из загадок «Дау».
Крупица – Анатолий Васильев, играя с Дау в городки, нахально посылает воздушный поцелуй игре в серсо, а рассуждая с Курентзисом о Дон Жуане, добивает на экране их несостоявшуюся работу над оперой Моцарта. Как ни странно, именно гротеск, зеркалящий вязкость их псевдодиалога, создает, по Мейерхольду, «(в условном неправдоподобии, конечно) всю полноту жизни». Этой некомфортной полноте можно внимать, если не вскрывать ее удобными отвертками вроде Gesamtkunstwerk.
Игровая стихия «Дау» оркестрована прямодушно и прихотливо.
Когда директор Института в погонах Ажиппо вызывает после оргии завкадрами Палыча, чтобы его наказать, этот невозможный в реальности службист, не помнящий имена своих кадров (тут уместно вспомнить мейерхольдовскую трактовку гротеска как сверхточность), берет вину на себя. Мелькнувшая тень процессов над вредителями, убежденными, что признание облегчит их участь, сочетается с достоинством этого хама. Директор, генерал КГБ, решает сменить тактику, отправить завкадрами на пенсию с почетом. Палыч без всякой актерской пристройки, «оценки» принимает подарок судьбы не как благодарный смерд, а как право имеющий. Тонкая игра. И между партнерами, и каждого из этих не-актеров. Выходя из директорского кабинета, бывший завкадрами не может в лабиринте зеркальных дверей найти выход и путается. Секунды неокончательного «окончательного решения вопроса» нагнетают саспенс. А он рождает образ внутреннего устройства не только этого психического типа, но всего игрового пространства Института, страны, социума.
При точности костюмов, посуды, макияжа, мехов, мундштуков и речи, по которой рассыпаны неологизмы, «Дау» проект не «актуальный», как может показаться, то есть дотянувшийся вновь до свинцовых времен. Не актуальный и потому современный. Но не в параметрах и технологиях современной арт-сцены. Он институализировал (пардон за каламбур) турбулентное поле архетипических отношений не только власти с народом или физиков с лириками, но утопии с антиутопией, молодых со старыми, безграмотных с нобелевскими лауреатами, нежных с грубыми, творческую интеллигенцию с научной, больных со здоровыми. Это непротиворечивое единство выдает глубокое понимание той цивилизации (ее агентов, представителей, граждан), которую засвидетельствовали авторы «Дау».
Важно, что «Дау» бежит всяких идентификаций, как Мопассан от Эйфелевой башни. Ты, живущий в СССР или не живший там никогда; ты, читавший про это и не вступивший в коммунистические партии европейских стран (чтобы, как многие леваки, оттуда выйти), столкнулся с материей, не предполагающей ни эмпатию, ни отвращение (как в постмодернистских опусах). Эти качели восприятия ликвидированы в «Дау» как класс.
В романе Уэльбека «Серотонин» есть слова героя-рассказчика, что с годами человека все меньше занимает социальная жизнь. Речь о том, что в какой-то момент человек становится «ниже» социальности. Так отвечала Любовь Андреевна Раневская на прокламацию Пети Трофимова, уверявшего, что он выше любви, а она – что, должно быть, ниже. Идеология «Дау» (эксперимент-метафора Хеллера с очками, переворачивающими окружающий мир и предметы с ног на голову, гротескный эксперимент банды Тесака с жертвенной свиньей, «символом сионизма») неожиданно вступает в конфликт с «точкой сингулярности». Но эта «точка» не к науке физике имеет отношение, а к метафизике людского коловращения, истребления, притяжения и смешения тел, представлений и языков в смоделированном обществе «Дау».
Сингулярность проекта таким образом разрывает с серийными мероприятиями арт-сцены и не воспроизводит (на собственном материале) ее дискурсивные и визуальные практики.
Искусство ХХ века катарсиса не предполагало. В фильмах «Дау», жестокосердных и пленяющих, такой шанс теплится.
«Дау» – событие-разрыв.
«Дау» взывает к распознаванию без разгадки.
«Дау» – кино после искусства.
Онтология
Казалось, что парадокументальная поэтика игровых фильмов перестала быть востребованной в 2000‐е годы. Ее исчерпанность проявилась в новых запросах самых чутких представителей уже старой румынской «новой волны». Кристи Пуйю уклонился в философию, а Кристиан Порумбою – в жанр. Тексты о них открывали эту книгу. Но в 2020 году на юбилейном Берлинале появился фильм Элизы Хиттман «Никогда, редко, иногда, всегда». Вольтова дуга замкнулась. Самый по видимости простой и самый тонкий (но где тонко, там
