вызвонившим его от безденежья, долларами на обратный билет, а еще поведет провинциалочек в боулинг. Так (вместе с этим милягой) Хиттман упреждает феминисткие перегибы, не зацикливается на них, хотя в то же время запускает в метро пьяного чувака, расстегнувшего ширинку перед девочками, но и дает им возможность выскочить из вагона без приключений. «Всюду жизнь». И в туалете можно почистить зубы и даже подмыться «по-французски».
Кажется, что кульминацией фильма станет долгий эпизод, когда на крупном плане Отомн будет выбирать ответы – никогда, редко, иногда, всегда – на вопросы соцработника про болезни, аллергию, использование презервативов и, наконец, про сексуальное насилие. В глазах героини появятся слезы, но распространяться она не пожелает. Сухой опрос уподобляет Отомн еще одной, не единственной клиентке из массы. Персональная травма останется там, внутри, ни с кем не разделенная и бесстрастно утопленная в анонимную социологическую анкету. Поворота в нарративе не случится. Даже когда в стылом подземном переходе Отомн замрет за углом, где будут целоваться Скайлар с ньюйоркцем, и укромно пожмет руку кузине, которую устала ждать и вот нашла. Этот банальный жест обострит чувство сообщительности девочек, путешествующих за край ночи и во времени. Именно этим неназойливым чувством пленили обманчиво невозмутимая Сидни Фланиган, дебютантка в кино, и динамичная легкая Талия Райдер, у которой, несомненно, тоже большое артистическое будущее.
Почти репортажное, без специальных режиссерских уловок, формально «скудное» сотворение (а не воспроизведение) действительности вновь обязано неореализму. В настоящее время только братья Дарденн, открыв новую страницу в истории кино своим фильмом «Розетта» (1999), освоились в неореализме, кажется, бесповоротно.
В работе Хиттман, как и в классических фильмах этого направления, актуальность сценария и правдивость актеров составляют лишь сырье, на чем настаивал Базен, для режиссерской поэтики. Главный пониматель неореализма писал о режиссерах, «единственный метод которых заключается будто бы лишь в честном служении своему сюжету. Разумеется ‹…› такая нейтральность иллюзорна, но ее видимое существование ничуть не облегчает задачу критика. ‹…› возникает сильное искушение увидеть лишь профессионализм там, где следует искать стиль, лишь благородное смирение умелого специалиста перед требованием сюжета – вместо творческого почерка истинного автора. ‹…› Свои заимствования у действительности реализм подчиняет трансцендентным требованиям, служащим интересам либо идеологического тезиса, либо нравственной идеи, либо драматургического действия. Неореализм признает лишь имманентность. ‹…› требует от исполнителя, чтобы он существовал, прежде чем выражать. ‹…› неореализм есть прежде всего онтологическая позиция и лишь во вторую очередь – позиция эстетическая»[318]. Парадокс ее проявляется «не в создании зрелища, которое сделалось бы реальным, а, наоборот, в превращении реальности в зрелище – идет по улице человек, и зритель поражен красотой идущего»[319]. Или не красотой, а просто идущим.
Конъюнктура фабулы про разрешенные/недопустимые аборты нивелируется как бы режиссерским самоотрицанием Хиттман. В этом сложность фильма, которую не обнаружить «ни в простом изложении сценария, ни в поверхностном описании методов режиссуры» (Анри Базен). Нейтральная прозрачность, случайные и неотвратимые встречи, бытовые жесты (рефрен рукопожатий), равновесие эпизодов создают впечатляющий минимализм и одновременно неагрессивную чувственность конкретных мгновений жизни героев, из которых соткана материя «Никогда…». Именно мгновения, проходы, взгляды, движения рук, подробная и ускользающая реактивность персонажей составляют строгий драматизм картины Хиттман, не обольщающей, не успокаивающей социальным детерминизмом. Но дело даже не в этом. А исключительно в естественном, труднодоступном предпочтении онтологии эстетизму. Иначе говоря, в щепетильной, по-своему невзрачной (постпостдоковой) режиссуре, ни разу себя не обманувшей. Надолго ли она окажется для современного искусства заразительной, судить – в переломное (инфицированное вирусом) время – не берусь.
* * *
Еще раз. В нулевые годы работа с документом, рефлексия по поводу документального были связаны с накоплением опыта. А точнее, с его производством. Открытие реальности после падения башен-близнецов потребовало от авторов иной оптики и другого ощущения повседневности. Реальность вошла в фазу внеочередного опознания себя с помощью не вымышленных и придуманных персонажей. Так было в фильмах братьев Дарденн, Дюмона, новой румынской волны. В творчестве Сергея Браткова. В спектаклях, документирующих воспоминания прошлого и настоящего.
Десятые годы, исчерпав (пара)документальную поэтику, воспринимаются как время перформативного поворота. Он, разумеется, не вчера объявился, но именно в эти годы засвидетельствовал о своей едва ли не тотальности.
Кто мы и где пребываем? Вопросы, которые, если прямо не артикулировались, то оказались подвешены (в воздухе). Новыми героями стали игроки, мифологизирующие свое существование в пространстве интернета, видеоблогеры, артистичные или склонные к актерской и персонажной смене ролей.
Десятые годы ознаменованы производством реальности – виртуальной, но и данной в ощущениях, как в многоуровневом проекте «Дау», в котором реальные люди (и только одна актриса) исполняют роли, согласно протоколу советских времен (с 30‐х по 60‐е) и месту (замкнутой территории института физических проблем), сооруженному в Харькове дотошно и вместе с тем условно. Или – как в «театре post», изменившем приметы и сущность конвенционального театра.
Говорить о «волнообразном» круговороте трендов я бы остереглась. Почти любые обобщения уязвимы. Пока же очевидно, что перформативная практика настигла документальные опусы, вольно или невольно (благодаря нежданным и спровоцированным действительностью обстоятельствам) запечатлевшие игровую стихию закрытых, как Северная Корея, сообществ или доступных, как стриминговые каналы. Любопытно: то, что документом не является, стало восприниматься как документ.
Время жесткой изоляции поставило сам принцип перформативного взаимодействия под контроль. Отмена офлайновых встреч и событий, переход в онлайновое существование пока не имеет внятного языка описания. Граница между on и off становится более или менее зыбкой, и это новость. Требуется время для ее осознания, для уяснения новых правил или уловок нарушения такой границы. И – для осмысления иной пороговой ситуации, отличающейся от той, что была зафиксирована в практике и теории перформативной эстетики.
Источники иллюстраций
POSTDOC
1. 11 сентября 2001 года. Огненный шар, вырывающийся из Южной башни. Фото: Robert J. Fisch, Flickr.com. CC BY-SA 2.0
2. Кадр из фильма «Белая лента», 2009. Автор сценария и режиссер Михаэль Ханеке, оператор Кристиан Бергер.
3. Фотография Сергея Браткова из серии «Детки». Публикуется с любезного разрешения автора.
4. Кадр из фильма «Смерть господина Лазареску», 2005. Автор сценария и режиссер Кристи Пую, операторы Олег Муту, Андрей Бутица.
5. Возле «Пяти углов» (улица Рубинштейна в Петербурге). Фото: Алексей Федоров, Wikimedia Commons. CC BY-SA 4.0.
6. Кадр из фильма «Первые на Луне», 2005. Режиссер Алексей Федорченко. Авторы сценария Рамиль Ямалеев, Александр Гоноровский, оператор Анатолий Лесников, композитор Сергей Сидельников.
7. Кадр из фильма «Приговоренный к смерти бежал, или Дух веет, где хочет», 1956. Автор сценария и режиссер Анри Брессон, оператор Леонс-Анри Бюрель.
POSTDOC-2
1. Нью-Йорк, Всемирный торговый центр. 2019. Фото: Julien Di Majo / Unsplash.
2. Кадр из документального фильма «Бесконечный футбол»,
