и рвется) в главном конкурсе, он оказался фаворитом жюри международной прессы, удержав высший рейтинг до конца фестиваля, и большого жюри, выдавшего Хиттман Гран-при.
В том, что оценки критиков и решение жюри совпали, есть неочевидная странность. В официальной программе были картины несомненно более необычайные (как «Дни» Цай Минляна и «Дау. Наташа» Ильи Хржановского), более умные и прельстительные (как «Удалить историю» Делепина и Керверна), волшебные по режиссуре (как «Женщина, которая убежала» Хон Сан-су). Но они находились в листе ожиданий задолго до Берлинале, не взорвали картину его мира и по заслугам получили призы.
В фильме же Хиттман не за что зацепиться. Буквально. Ноль приемов. Зато есть громокипящая проблематика: отстаивание женского права распоряжаться своим телом и всяческими свободами. Однако никаких борческих поползновений героини этот фильм не предъявляет. Важный и модный сюжет тлеет, искрит и развивается в ровной, без всплесков стилистике.
«Никогда…» был награжден на фестивале «Санденс» «за неореализм». Вполне абстрактная формулировка. Или даже не очень внятная. Но она разборчиво и непосредственно отсылает этот фильм к классическому кино, обнажая потаенный нерв замысла и режиссуры Хиттман.
Ее первые фильмы, замеченные и тоже награжденные на «Санденсе», были милыми, не более того, образчиками инди-кино, про которое особенно нечего сказать. Девичьи трудности переходного возраста переживала героиня фильма «Похоже на любовь» (2013), фрустрированная страхом и желанием (страшной потребностью) первого сексуального опыта. Сложности сексуального самоопределения испытывал герой «Пляжных крыс» (2017), утонченный красавчик, привлекающий девочек, но увлекающийся мужчинами постарше. Эти летние картины снимались в жару, накалявшую телесные позывы и смущения персонажей, готовящих себя к взрослой жизни, с другими проблемами. Объединяют эти фильмы семейные беды (впрочем, не педалируемые режиссером), обеспечивая неблагополучную атмосферу, в которой происходит болезненное становление молодых протагонистов. В «Похоже на любовь» умирает мать героини. В «Пляжных крысах» умирает отец героя. В третьем фильме семейная история Отомн (имя героини выбрано не случайно, как и время действия – промозглая поздняя осень) проинтерпретирована иначе – вскользь, только визуальными намеками.
Пенсильванскому унынию, включая концерт школьной самодеятельности, на котором Отомн (Сидни Фланиган) исполняет песню «He’s Got the Power» и получает из зала мальчишеский окрик «шлюха», вторит бдение семейки Отомн у телевизора с мультиками. Отец (или скорее отчим) нежится с собакой, одобрительно называет ее «шлюхой», будто лаская этим словом ее слух. А в награду получает едва заметный презрительный взгляд Отомн, след которого отзовется в фильме не скоро.
Этот фильм Хиттман, лишенный каких-либо формальных притязаний, обладает свойствами (зафиксированными Андре Базеном), которые «с особым трудом поддаются эстетическому анализу». Это незатейливая, почти элементарная история про тайный аборт Отомн, для осуществления которого она с кузиной Скайлар отправляется в путешествие из пенсильванского захолустья в Нью-Йорк. Нюансы, детали, равноправие эпизодов и составляют содержание картины, ее сбалансированной поэтики, непривычной в современном искусстве, особенно если речь идет о подобных коллизиях и столь актуальной фем-повестке.
Парадокс заключается в том, что животрепещущая фабула, спровоцированная, подстегнутая глобальным консервативным поворотом, представлена на экране столь деликатно, в одно касание, что дивишься именно потоку, «самому по себе», именно непрерывной кинематографической реальности.
При всем том известно, что Хиттман исследовала эту злополучную и злободневную тему не только для Америки. Встречалась с врачами, соцработниками. Признавалась, что к написанию сценария ее подтолкнул реальный случай гибели в Дублине Савиты Халаппанавар, которой врачи, несмотря на показания, отказали в аборте. С 2018 года, после суда и кампании за легализацию, аборты в Ирландии разрешены до двенадцатой недели беременности.
Хиттман упоминает, разумеется, и хит Кристиана Мунджу «4 месяца, 3 недели и 2 дня» о подпольном аборте студентки в социалистической Румынии. Американская реплика похожего сюжета противостоит социальному пафосу неореалиста Мунджу, его яростному высказыванию по поводу двойного советского сознания. Но все же для другого времени/пространства Хиттман позаимствовала у каннского обладателя «Золотой пальмовой ветви» роль сподвижницы, жертвенной подруги, которая помогает в опасном (при режиме Чаушеску) предприятии беременной студентке. В румынском фильме подруга отвечала за зону солидарности в лицемерном обществе и платила натурой, отдаваясь врачу за подпольный аборт, так как собранного гонорара ему не хватило. Отилия, почти сказочная дарительница, отвечала за гуманитарный парадокс фильма о предреволюционном румынском времени, обществе. Воплощала «социализм с человеческим лицом». Причем в самом обыденном и самом возвышенном смысле этой употребленной формулы. Являлась ее действенной и буквальной (ре)инкарнацией.
Фильм Хиттман минует гражданскую ярость и двойственность социалистического общежития. Хотя за общественный протест отвечает у нее мимолетная сцена с горсткой пролайферов, митингующих близ нью-йоркской клиники. Однако действенные, не мимоходные интересы Хиттман совсем иные. Она направляет камеру Элен Лувар (оператора Аличе Рорвахер) в зону интимного сопротивления. Интимного присутствия и проживания. Безыскусного, живого, эмоционально приглушенного.
Лувар снимает на 16‐мм пленку, на крупных планах заурядные лица. Хиттман снимает пристально и бестрепетно экзистенциальную драму, ее конфликтность без кульминаций, однако подсвеченную бледным, едва тлеющим огнем, сокрытую в understatement, точнее не скажешь. В сдержанном высказывании. Киногения, а не столько фабула определяет гибкость «невидимой» режиссуры, чуткость, основанную на взаимной химии, актерского дуэта Сидни Фланиган и Талии Райдер в роли кузины, сопровождающей Отомн в Нью-Йорк, поскольку в консервативной Пенсильвании аборт семнадцатилетним запрещен без согласия родителей.
В отстойной провинции после трижды позитивного теста на беременность Отомн задает детский вопрос, может ли тест стать отрицательным. Она не готова к роли матери. Хиттман пренебрегает слезливостью и включает сарказм, показывая ролик «Страшная правда об абортах», которым развлекает и пугает пациенток солидный дядька на мониторе в клинике. Отомн пьет ополаскиватель для рта, глотает таблетки, бьет себя по животику, дезинфицирует на огне иголку, чтобы проколоть нос для серьги, подрабатывает на кассе супермаркета, ищет в интернете, где можно сделать аборт в ее возрасте, и все это в будничной смене занятий, часов, дней. Столь же будничны и ухватки невидимого мужчины, который лапает руки девочек, передающих выручку после смены в окошко подсобки. Но и на этих мгновенных уколах, шрамах реальности Хиттман внимания не заостряет, их не растравливает. Так же обыденно Скайлар крадет деньги на поездку в Нью-Йорк. Собирает громадный, ненужный, как выяснится, чемодан, который будет таскать по незнакомым дождливым улицам, загадочному нью-йоркскому метро – где Отомн застынет, сдерживая удивление, восхищение, перед музыкантами, – оставлять неподъемную ношу в камерах хранения. Так же плавно Хиттман заведет своих героинь (им негде в чужом городе притулиться) в зал аттракционов, где они проиграют в крестики-нолики курице. Так же спокойно, без надрыва найдет для них возможность преодолеть восемнадцать недель беременности вместо десяти, обнаруженных в пенсильванской глухомани. Так же запросто познакомит Скайлар в автобусе с приятным ньюйоркцем, который будет клеиться к Скайлар, а потом поможет девочкам,
