Блэке…» текст столь же значим, как и психофизика, голос актера. Как и «змейка» огня на планшете, вспышки пламени или подвешенные над сценой аквариумы. В одном из них – чучело птицы, необходимое артисту и режиссеру для размышлений о таком фрагменте текста: «Если бы птица знала определенно, что она поет, почему она это поет и что в ней поет, она бы не пела». Вот одна из ступенек в размышлениях о принципе неопределенности, насущном для науки и искусства.
Зритель спектаклей Гёббельса сталкивается с драмой восприятия. Эта драма, на взгляд режиссера, состоит «из того, что он слышит и видит, что в этом процессе случается и познается, из того, что человек делает из увиденного и услышанного».
Александр Пантелеев определенно одушевляет процесс работы с текстом и в зависимости от маршрутов, по которым он движется в спектакле, становится то замороченным, то возбужденным, то усталым агентом познания связей человеческого и прочего существования, неизменно оставаясь инструментом изобретения мыслящего персонажа.
Так в этом спектакле случилось потому, что, говорит актер, «я страдаю больше, чем вы, потому что я страдаю лучше, чем вы, к несчастью. Потому что я страдаю страданием и четко осознаю это». Страдать страданием – не тавтология, но условие беспощадно (по отношению к себе) мыслить мыслью. Быть всем своим естеством на территории приближения к точности мысли, но и чувствовать ее, точности, сопротивление – и свое отдаление от нее.
Упасть – разбиться – и так далее. Отказаться от завершения. Возвратиться к своей ноше.
Время, место
Нам нужна новая идея. Возможно, она будет очень простой. Сумеем ли мы ее распознать?
Сьюзен Зонтаг. «Театр и кино»
Такого единодушия – с поправкой на времена и нравы – не было, наверное, со времен хождения в списках текста «Москва – Петушки» Венедикта Ерофеева. Тогда все-все – философы, филологи, забулдыги и друзья кролика – восхитились поэмой залпом, как теперь очень разные люди – «Дау» (2018) Ильи Хржановского. Тех, кто «романа не читал», но высказался неодобрительно, в расчет не берем. Как пену дней.
Однако если «Дау» – художественная небывальщина, то она не вызвала даже краткосрочного замешательства. В такой ситуации надо бы смолчать или найти способ говорения. Запнуться. Сделать паузу. Не стрелять словами. Исключить кавалерийский наскок. Не расплескать напряжение. Отсрочить разумение, как писал Ханс-Тис Леман в статье «О желательности искусства непонимания». Иначе «Дау» останется художественным событием, а не событием-разрывом, отменяющим прежние «отражения» советской цивилизации. А также традиционные репрезентации непристойности, антропологической практики, трансгрессии, персонажности, достоверности и т. д. Так Зощенко полагал, что после революции невозможно писать, будто ничего не произошло. Так история «Дау» переизобретает наш опыт восприятия.
Этот опыт ни расшевелить, ни узаконить и знаменитым призывом 60‐х «Вместо герменевтики нам нужна эротика искусства» (Сьюзен Зонтаг), столь, казалось бы, причастным к миру «Дау».
Вненаходимость этого художественного проекта, стилизованного и гротескного, с тщанием и свободой воссозданного художником Денисом Шибановым, предполагает «крушение понимания» (Ханс-Тис Леман). Но оно не отменяет познания задним числом.
Удивительно, что «Дау» не имеет отношения к совриску, именно поэтому не является архаическим искусством. Удивительно, что именно искусственная, герметичная среда и специальная атмосфера стускленных ламп и операторского света, в которых прижились ученые, домработницы, гэбэшники, буфетчицы, дворники, истопники, художники и т. д., обеспечили спонтанную драматургию (хоть и очень выверенную монтажом) и стихийную, однако поднадзорную материю фильмов «Дау». Контроль над самостийными микромирами – метод этой хрупкой, самовоспламеняющейся и текучей макропостройки.
Кто-то обмолвился, поминая Ахматову с Бродским, о величии замысла Ильи Хржановского. Я бы уточнила: рискованный эксперимент над человеческим материалом реализовался в новой поэтике. А поэтика, как завещал Михаил Михайлович Бахтин, должна исходить из жанра. Какого жанра в данном случае – вопрос открытый. Но ответ на него отчасти можно расслышать в реплике чеховского персонажа: «Я хоть и маленький человек, а ‹…› и у меня в душе свой жанр есть». Так, например, финальная (после агонизирующей эротики) молитва в сортире дворника Валеры, соблазнявшего дворника Сашу, могла пробудить желание написать эссе о «Святом Валере» (по аналогии с книгой Сартра «Святой Жене»). Вместо этого просто замечу, что мольба, в которой склоняются компартия, СССР, Господь и грехи пасынка нашего времени, «грандиозней святого писанья».
Жанр как тип социального поведения человека. «Жанр уясняет действительность; действительность проясняет жанр» (М. М. Бахтин); «Каждый жанр – особый тип строить и завершать целое, притом ‹…› существенно, тематически завершать, а не условно-композиционно кончать» (П. Н. Медведев).
Разомкнутая структура вереницы фильмов «Дау» тематически завершена («Дегенерация», «Дегенерация-2»). Но за разгромом Института и гибелью людей следует «Регенерация» – психоделический (под воздействием зелья перуанского шамана) трип героев, пребывающих отныне и вовеки в параллельных и пересекающихся вселенных, которые не поддаются условно-композиционному завершению. Конец утопии очевиден. Но и композиционный сквозняк не унять.
Когда-то переводчица немецкого языка, посмотрев «Модели» Зайдля, поразилась: «Для документального кино они ведут себя чересчур естественно». Это не парадокс. Но странно, что темы, привычные пристройки, куда есть готовность вписать «Дау», приблизительны. Тотальность, иммерсивность, процессуальность, трансгрессия, коммунизм слипаются с буквальной рекламой. Она красовалась на фасаде театра Châtelet бегущей строкой, пылала кровавыми огоньками, сигналила словами «революция», «тело», «тоталитаризм». Все так. Но так для conteporary art-балагана (или фестиваля), который – мое главное удивление – авторы «Дау» обошли стороной.
Тоска, разлитая по фильмам, какими бы сюжетами они ни полнились, превышает их социологизм, экстрим, дебош и хованщину.
Соединение художественного и жизненного пространств, их проникновение и взаимные отторжения представляют загадку. Это не работа в рамках постдока, то есть не переосмысление документального материала. Это не реплика Ильи Хржановского в запоздалом ответе на знаменитую серию фотографий «История болезни» Бориса Михайлова, снимавшего харьковских бомжей в парше и язвах, непрезентабельных и неуязвимых.
Это другое: обнажение артистичных потенциальностей и наглядностей в каждом человеке (прошедшем кастинг и удержавшемся в проекте) независимо от его социального статуса. Вполне авангардная идея рассмотреть в любом человеке художника – репрессивного, советского, или преступного, постсоветского, блудливого, занудного или отчаявшегося. И независимо от того, физик он или лирик, эротоман или импотент.
«Дау» – проект о мощи и перверсиях советской культуры, перевалившей за «конец прекрасной эпохи».
Противоречия, реальные и мнимые, заложенные в долгострой «Дау», слухи, домыслы и инциденты, которые обеспечили его диковинный контекст, его восприятие и комментарии, его аттракционы (возможность зрителей-добровольцев поговорить в специальных кабинках с психологами, социальными работниками или священниками разных конфессий), столь необязательны, что их можно не муссировать. Такая упаковка (Back to the USSR) призвана на скорую руку ввести иностранцев в советский Диснейленд, сооруженный в театре Châtelet и в Théâtre de la Ville. Но прибавочная
