Cross. Это указание, сделанное не на титрах, обычно располагающихся в театре на экране, но на театральном «атрибуте», свидетельствует, во-первых, о комментарии к сюжету (актеры пересекают границы искусства, это и есть их «космос»). Во-вторых, такая деталь (принт на майках) не отчуждает методологические устремления «театра post», но, так сказать, овнутряет. И при этом не навязывает. Только зрители первого ряда могут приметить этот принт.
Сборы на просцениуме перед экраном никогда не заканчиваются. Актеры складывают/раскладывают вещи. Этот повторяющийся рутинный процесс прерывается в любой момент и возобновляется.
Волкострелов в этой работе вступил на арт-сцену, где занимаются так называемым процессуальным искусством (time-based art), то есть отрефлексировал главную сегодня тему современных художников. Сценическое пространство спектакля «Мы уже здесь» вроде бы является, но ошибочно, «предкамерным пространством». На самом деле оно объединяется с экранным пространством. Такая акция предъявляет необычные отношения далеко не только театра с видео и кино.
Понятно, что ехать, в общем, некуда. «Мы уже здесь». Поэтому пьеса, разыгранная на экране, не есть «кино в театре», который с помощью экрана расширяет пространство, из которого уходят актеры, притесненные, уплотненные зрителями. «Другое» пространство, необходимое, чтобы представить пьесу, находится тут же, за углом, совсем рядышком, о чем мы понимаем по скорости перемещения актеров туда-сюда. Со «сцены» на «экран» и обратно. При этом тонкое различение, занимающее драматурга, режиссера, актеров, состоит в обнаружении хрупкого равновесия и дисбаланса. Иначе говоря, с наличием/ отсутствием связей между Землей и Марсом, настоящим и будущим (в пьесе Пряжко). В спектакле Волкострелова – между экраном, сценой и залом.
«Все-таки тяжело перемещаться в пространстве. Во времени намного легче. Бывает, конечно, и во времени невыносимо, когда оно тянется, тянется. ‹…› Все-таки время пересекать легче, чем пространство». Эти реплики одного из персонажей, курсирующего взад-вперед, с Марса на Землю, со сцены на экран, обозначают траекторию повседневных размышлений персонажей пьесы и героев «процессуального искусства» Волкострелова.
Буквальное и потому по-настоящему глубокое представление о хронотопе, в котором пребывает вибрирующий туда-сюда, торопящийся, «дико занятый», а при этом никуда не девающийся современный человек, о котором лучше всех авторов понимает Пряжко, обостряется неожиданной интуицией Волкострелова. Она выражается в признании режиссера, актеров «новейшей волны» в любви к кино. Это один из лирических и самых острых элементов спектакля.
Текст Пряжко – точнейший лексический, стилистический поток философического гона, обыденного трепа, болтовни «писателей», «архитекторов» etc. – сыгран и мизансценирован на черно-белом экране пандан фильмам «новой волны». В частности, сцене вечеринки в хуциевском «Июльском дожде». Интонации, пластика, незаемное чувство импровизации, фразировка реплик актеров «театра post» засвидетельствовали промежуточное место персонажей из будущего и прошлого, оказавшихся в неопределенном настоящем. Единственная здесь определенность: in art we cross.
В финале на экране появляется некая Женщина (Алена Бондарчук). «Видимо», она из зала. Или забежала с бульвара. Ведь и мы уже здесь и там. В реальных виртуальных мирах.
Закат, который видят актеры из своей марсианской хроники, освещен на сцене по-театральному допотопными приборами. Космонавты-колонисты в очередной раз возвращаются в зал. Встают спиной к зрителям, которые наблюдают искусственный (in art we cross) закат. Он же – конец игры.
«Сегодня мы живем не просто в новом или ускоренном времени – само время, его направление изменилось. Нет более линейного времени – за прошлым не следует настоящее, за настоящим – будущее. Скорее наоборот: будущее предшествует настоящему, время проистекает из будущего. Ощущение, что „время вывихнуто“ или что оно даже больше не имеет смысла. И ужиться нам всем с этой спекулятивной темпоральностью далеко не просто»[317].
Частное удостоверение нарушенной циркуляции времени нашло отражение в перемене вековых отношений сцены с экраном, которые исследует «театр post». Фундаментальный сдвиг этих отношений коснулся, наконец, хронотопа. А значит, их романной – становящейся – сути.
«Поле» Пряжко – Волкострелова – «точка бифуркации» прежней работы режиссера с драматургом. «Поле» – спектакль «театра post» – действительно активирует «критическое состояние системы, при котором система становится неустойчивой относительно флуктуаций и возникает неопределенность: станет ли состояние системы хаотическим или она перейдет на новый, более дифференцированный и высокий, уровень упорядоченности» (в программке напечатан этот разъясняющий про точку бифуркации текст). Поэтому это переломный спектакль для театра текущего века.
В пьесе Пряжко «Три дня в аду» режиссер прорабатывал сценический текст для очищения взгляда зрителей. Редуцировал изображение. А речевой (важно, что не проинтонированный) поток в режиме voice over резонировал шуму нашего времени, голосам массовидных современников публики. Шуму внятному и незаметному, отдающему безумием и естественному, точному и нейтральному. Анонимному.
В том «не-спектакле» слышался безответный вопрос: «Что такое квантовые нелокальные корреляции?» А в «Поле» Пряжко написал реплику героине по имени Марина (в спектакле Алена Старостина): «Возможно, мы – это сознание вселенной, которая пытается понять сама себя». Но звучит эта реплика, как самые обычные в этом «Поле»: «Пин-код введи»; «Шансончик. Легкий. Типа Трофима»; «Слушай, извини, что отвлекаю, у тебя мой дивиди с Тинто Брасса фильмами?..»
«Поле» Павел Пряжко посвятил современной физике. Но я бы добавила, что спектакль Волкострелова кардинально переосмыслил «физическое действие» – фундамент не только психологического театра. Режиссер перекодировал феномен действия, то есть вторгся в лоно родовой характеристики драмы.
Зритель, если откроет программку, может прочитать ремарки. А может эту затею оставить. Прием концептуалистов, которые сопровождали свои выставки текстами, здесь подорван постконцептуалистом Волкостреловым. И «квантированным» отношением к самому понятию «действие». Хотя на игровой площадке, размеченной школьными досками, персонажи будут мелом писать случайные цифры, отсылающие к программке, к нумерологии сорока пяти ремарок. В них обозначено то, чего на сценическом поле нет. Или есть частично, «микрочастично» и случайно проявляется персонажами. Потомственными комбайнерами на этом чужом (норвежском почему-то, но почему – не важно) поле с неясным расположением запада, востока, юга и севера. Тут полно комбайнов, которых не видать, но которые есть в реальности галлюцинаций. Тут один из персонажей не собирается бросать работу, потому что «земля одна». Потому что эти потомственные комбайнеры больше ничего не умеют делать. «Мы убираем хлеб, а они пусть там, наверху, разбираются сами».
Персонажи заряжают телефон, покупают золотые цепочки, копят на них деньги, срывают с шеи, собираются на дискотеку, сидят за баранкой по пятнадцать часов, занимаются сексом, играют в карты, просят купить килограмм сахара, прибивают набойки на сапоги. Что-то из этих действий представляют актеры, что-то остается только в ремарках, напечатанных в программке.
Фундаментальное открытие режиссера с драматургом заключается в том, что реплики материализуют персонажей в ролях «элементарных частиц», иногда индивидуализированных в своем физическом присутствии, а иногда фантомных, существующих исключительно в буковках ремарок. Однако вероятность прочитать их и сверить с мизансценами остается случайной. Или неопределенной.
Когда-то в спектакле «Черный монах» (1999) Кама Гинкас дал задание актерам
