удивление или гнев. Не случайно наиболее ясно и самовольно сочинения ПП реализуются в работах «театра post».
Пряжко – любимец театральной среды, в которой каждая читка его пьес и почти каждый спектакль вызывают восторг, иногда с фанатским придыханием, и – некоторую оторопь, связанную с вариативностью трактовок. Приятие и холодок (впрочем, редчайший) по отношению к текстам ПП образуют динамическое равновесие восприятия, не приближая к разгадке энигматичного и не заумного автора.
Стало общим местом трактовать его сочинения как речевое по преимуществу пространство, в котором бессобытийность замещает действие. Утверждать, что читка пьесы предпочтительнее режиссерского конструкта. Размышлять о равноправии реплик и ремарок. Выискивать (часто тщетно) смысл той или иной пьесы в надежде (менее проблематичной) пробиться к самосознанию читателя, зрителя – этому способствует полет фантазии автора, внедряющего в свои обыденные сюжеты инопланетные мотивы и сведения из физики. («Возможно, мы – это сознание вселенной, которая пытается понять сама себя» – реплика из «Поля» используется как ключ к поэтике ПП.) Упоминать репетитивность или рутинность физических действий персонажей. Возвышать значимость контекста над текстом, призванную облегчать понимание его сочинений. Все вроде бы так и есть. Но эти разумные интерпретации смазывают не то чтобы парадокс, а подспудный нерв (да, оксюморон, как «холодный кипяток» – эмблема трагического искусства) совершенно разных текстов ПП. Однако статьей Сьюзен Зонтаг «Против интерпретации» в данном случае не прикроешься.
В пьесах ПП никакой бессобытийности нет. Люди в них женятся, разводятся, пьют, мочатся, занимаются сексом, ездят в маршрутках, метро, автобусах, собирают урожай, убивают, пишут картины, пашут на поле, колонизируют Марс, находят дневник со стихами, купаются в бассейне, катаются на коньках, пьют чай, покупают ботинки, изображают беременных и т. д. Но эти действия погружены в особенную атмосферу (то есть нечто летучее и конкретное, как «языковой поток»), уловленную взглядом, ухом ПП одновременно изнутри и извне. Эта оптика тревожит, смущает и затягивает.
«Все-таки тяжело перемещаться в пространстве. Во времени намного легче» («Мы уже здесь»). ПП, нечасто покидающему Минск, это, видимо, важно.
В «Хозяине кофейни» Иван Николаев воспроизводит текст, написанный от лица Пряжко о (в том числе) неизбежных в нашем пространстве качелях нормы и аномалии. «Я пишу про людей. Так мог бы сказать инопланетянин». Такой образ или маска автора, от которой в «Хозяине кофейни» ПП отмахнулся, все же характеризует не только его белорусское жительство, но движение вбок, в сторону, вверх от идеальной на слух документации повседневности с ее меланхолией, косноязычием, многоречивостью и драматической неразрешимостью. ПП не наблюдатель, а антрополог (с поэтической душой) обыденности и массовидного нашего современника, которого склонен без нажима вопрошать: «Что такое квантовые нелокальные корреляции?»
В каком-то смысле ПП – визионер. То есть человек, пробующий на зуб, глаз, ухо говорение окружающих (никакого вербатима ПП не использует, ему довольно припоминания) и создающий из него заключенный в потусторонних тексту цезурах объем существования человека, даже если это четверка гопников, как в пьесе «Жизнь удалась». Даже если такой объем возникает по воздушным путям из одних только реплик в тексте «Горький аэропорт».
В антивоенном «Пушечном мясе» нет ни звука о войне. Пацифистский «Солдат» удостоился всего двух реплик: «Солдат пришел в увольнительную. Когда надо было идти обратно в армию, он в армию не пошел». Постсоветская общность людей разработана в полифонии хора и солистов «Трех дней в аду». Межпространственная невесомость (отсутствие гравитации в буквальном смысле и переносном) ранила в «Мы уже здесь». Громкий, тягучий гул из недр Земли (так у автора) аккомпанировал и разрывал привычные обрывки фраз в «Карине и Дроне». Спайка судебной системы с бандитизмом странно брезжила поверх реплик в «Соседе», завершающемся по ремарке автора звучанием виолончельной сюиты Баха. Переосмысление феномена действия, самого целеполагания в (мета)физическом промежутке хаоса и упорядоченности заостряли восприятие галлюцинаторной реальности «Поля». А также утверждало принцип неопределенности в эксперименте над «субъектами и объектами». Короче, подобно тому как стихи из вымышленной записной книжки Игоря Драценко («Печальный хоккеист»), сочинения ПП тоже разделяются на рубрики «Философское», «Другу» и прочая.
Мераб Мамардашвили в лекциях об античной философии, прочитанных во ВГИКе в 1980 году, цитирует свою приятельницу, которая, на его очевидный иронический взгляд, определила смысл революционных открытий в советском искусстве 70‐х, «особенно театральном»: «Все волнение и восторг зрителя заключаются в том, что на сцене пьяный человек наконец заговорил пьяными словами». То же самое волнение или, напротив, сопротивление поначалу испытывали зрители Театра. doc в ином историческом промежутке.
Но «новая драма» ПП принадлежит другому искусству и времени, в которых именно воображение удостоверяет (пост)правду потока жизни, речи и разнообразных утопий.
Серую, прозрачную, невидимую зону повседневности ПП превращает в перепроизводство уникального и вместе с тем обобщенного опыта. Но этот опыт лишается не только автоматизма, но и рационализации. Неочевидность элементарного, «простые действия» персонажей ПП становятся залогом не театра абсурда, а знаками привычного и все-таки неопознанного мира, который тут, под рукой, на слуху, перед глазами.
«Повседневность. Простые действия». Так называлась перформативная выставка Дмитрия Волкострелова в ММОМА на Тверском бульваре (2016). ДВ среди прочего реконструировал камерное театральное пространство с крохотной сценой, предлагая посетителю музея постоять там и «ничего не делать» – совершив, таким образом, «самое сложное действие». Место зрителя в этом театрике смирно занимал актер «театра post» Иван Николаев, что-то читающий, углубившись в экран своего телефона. Перераспределение ролевых функций не облегчало коммуникацию – устоявшееся понятие для поэтики ПП, – но тем не менее уповало на необиходную сопричастность значащему «бездействию».
Производить простые и не всегда элементарные действия, то есть накалять в режиме нейтрального общего тона самое сложное («ничего не делать») есть удел персонажей ПП. При этом все-таки не единственный удел, не исключительный. При всем том именно столь радикальное свойство попадает в солнечное сплетение драматургического искусства Павла Пряжко.
Дмитрий Волкострелов давно занимается текстами Павла Пряжко. И «это не театр». Как картина Магритта, «где нарисована трубка и написано «Это не трубка», – демонстрирует, что наше сознание неправильно адаптирует то, что оно видит. То есть то, что мы видим, не совсем то, что мы знаем» (Илья Кабаков).
«Я свободен» – постспектакль «театра post», который показывается в традиционном театральном пространстве. На сцене экран. Там сменяются с интервалом в семь секунд 535 фотографий, снятых Пряжко. Тринадцать реплик – «подписей» к фотографиям – озвучивает с нейтральной интонацией режиссер перед экраном на сцене.
Зритель приходит в театр. Усаживается, смотрит на экран, не видит на сцене актеров, уходит недовольный. Или возмущенный. Если бы эту работу показали в галерее, музее современного искусства, ропота публики скорей всего можно было избежать. Но Волкострелов настаивает на театральном пространстве. Череда карточек, а не движущиеся видеокартинки предполагает то ли «новое», то «старое» расположение публики
