гербарий не похожа. И, подобно «неавторитетному», ломающему стеретипы, документу Манского (приз за режиссуру на главном фестивале доккино IDFA), представляет свободного человека, изменившего ход истории (эту реплику, повторю, артист Миронов выдал Горбачеву при знакомстве) без унижения или забвения своей личной истории.
Но Виталий Манский, мучаясь за кадром, не в состоянии обуздать свой темперамент, наседает с вопросом о высших целях в сравнении с семейным раем. Михаил Сергеевич без паузы, не мудрствуя, отстраняет напор: «А что может быть важнее, чем любить и быть любимым?» Пауза.
* * *
Интимная театральная инсталляция группы Rimini Protokoll связана не только с сюжетом проекта (автоэпитафиями реальных людей, которые записаны до их смерти). Уникальность проекта «Наследие. Комнаты без людей» (2016) немыслима без медийного инструментария.
Rimini Protokoll вменяет камерной публике перспективу нездешней жизни или даже умирающего времени в форме, микрохирургически совпавшей с неисчерпаемым содержанием. Пороговые – пограничные – ситуации колеблются между присутствием и отсутствием, фикшн и нон-фикшн, жизнью и смертью, персональным и коллективным.
«Наследие…» – непредсказуемый паркур внутрь себя каждого из шести зрителей, допущенных поочередно и в любом порядке в одну из восьми маленьких комнат, где предстоит встреча «по дороге жизни» нас и тех, кто задумался о ее конце или принял решение о ее завершении. Швейцария предлагает такие услуги – свобода ведь располагается не только на баррикадах или в апроприации музейных ценностей.
Потоптавшись в зале ожидания, зрители проходят по крошечному темному коридору и попадают в зальчик поменьше, группируясь у закрытых дверей. Покидая бытовое пространство, они входят в иной мир. На потолке загораются точки, обозначающие смерть (в эту секунду) анонимов в разных странах. Сообщения эти ненавязчивы и хаотичны. Имена тех, чьи голоса витают в комнатах, чье изображение там демонстрируется, написаны на табличках. Отсутствие физического тела буквально соотносится с метафизическим присутствием героев «Наследия…» – или с метафорой такого присутствия. Сами же комнаты представляют собой миметические и воображаемые декорации для обитания реальных персонажей. Ты делаешь шаг из повседневной жизни в такую же вроде бы повседневность, но сдвиг в бытийное измерение происходит мгновенно, запросто и укромно.
В кабинете пенсионера из Штутгарта, бывшего работника банка, тебе предложена роль клиента со стаканчиком воды из кулера. Голоса немецкой пары, прожившей вместе больше шестидесяти лет, ведут диалог о детстве, войне, послевоенной разрухе, желании уйти вместе. Другая дверь ведет в театрик, на сцене которого остался свитер, связанный француженкой Надин, которая мечтала стать актрисой, но стала секретаршей, заболела рассеянным склерозом и решилась на эвтаназию. В Швейцарию ее отвезет сын-полицейский. Напоследок она споет песенку, имевшую успех, когда Надин было двенадцать лет. Когда ее не будет – а ее уже нет, – песенка останется в памяти незнакомых ей зрителей.
Третья дверь – вход в подвал молодого человека, практикующего экстремальный вид спорта: прыжки с парашютом, который в свернутом виде находится тут же. Михаэль рассказывает об опасностях, о том, что жизнь его застрахована (поэтому он в случае чего спокоен за свою семью), и о том, как надо обращаться с обмундированием. На полу, под нашими ногами, показывается видео, в котором Михаэль идет к месту, где реализуется его страсть. Еще в одной комнате мы присаживаемся к столу, на котором рассыпаны фотографии старой женщины, снятые в разные годы и в разных обстоятельствах. Она работала на часовом заводе; и на планшетах между фотографиями мы читаем ее текст и просьбу завести будильник, который она некогда собирала. Пять минут истекут, нам пора выйти вон. В комнате пенсионерки – экс-посла в африканских странах – стоят коробки с материалами для будущего фонда. Мы слушаем диалог с куратором африканского искусства в берлинской галерее, улыбаемся его замечанию по поводу отсутствующего у бывшего посла патернализма, свойственного европейским гуманистам («африканцев спасать не надо»). Еще мы (заочно) встречаемся с профессором неврологии, который опасается собственной деменции; побываем в комнате турка, прожившего больше пятидесяти лет в Цюрихе, но желающего в гробу вернуться в Стамбул, о чем и докладывает с монитора телевизора, пока мы сидим на ковре и жуем рахат-лукум.
Так называемая иммерсивность празднует в этих театриках проживание настоящего времени, которое аукнется когда-нибудь, на пороге исчезновения, в наших собственных переживаниях.
Время и память лишаются в такой встрече завершающей точки, облекаются в форму «открытого письма», меланхоличного, не лишенного юмора, благородного и деликатного.
Безыскусное исследовательское искусство «Наследия…» сродни открытиям фундаментальной науки, еще не прошедшим испытание опытным путем.
В гениальном фильме японца Хирокадзу Корээды «После жизни» (1998) вымышленные умершие герои – тени во плоти – появляются на КПП, чтобы (в документальной стилистике) пройти интервью, вспомнив лучшие мгновения своей жизни, которые станут содержанием будущего фильма. Он непременно должен быть снят на седьмой день их здешнего пребывания, иначе они порог в бессмертие не переступят. Воспоминания, запечатленные в простодушном любительском фильме, обеспечат им не-забвение.
Реальные персонажи «Наследия…», согласившиеся на интервью Rimini Protokoll, оживают в голосах, изображениях перед точной или неизвестной датой своей смерти, продолжая жизнь в памяти анонимных свидетелей – немых участников перформативного путеводителя, к которым лично обращаются те, чей путь приближается к финалу. Но к финалу не спектакля.
Технология
Сцена в двух спектаклях Кэти Митчелл – «Желтые обои» (2013) и «Кристина» (2019) – является съемочной площадкой. Мизансцены снимаются несколькими камерами. Отснятый материал озвучивается в тон-студии тут же. Монтаж осуществляется онлайн. Готовый спектакль зрители видят на экране.
Казалось бы, благодаря брехтовскому разъединению элементов Митчелл занимается детоксом омертвевшего психологического театра. Но все не так просто. Принципиальное отличие метода Митчелл от других режиссеров, использующих камеры на сцене, заключается в том, что она изменила функции экрана и сцены. Более того: в этих спектаклях сцена и экран обмениваются своими родовыми функциями.
Экранная проекция всего, от начала до конца, спектакля создается на глазах зрителя. Поскольку актеры, которых снимают на сцене операторы, в разных представлениях играют по-разному, зафиксировать такое «кино» невозможно. Митчелл работает исключительно на статус живого спектакля, происходящего только здесь и сейчас. Таким образом, режиссер использует экран, на котором зрители смотрят спектакль, бескомпромиссно. Однако совсем не так, как это водится в традиционном или авангардном театре. Митчелл утверждает одновременно уникальность и эфемерность театрального представления, которое нельзя пересмотреть на видео, но которое зритель театра видит на экране.
Взяв за основу спектакля «Желтые обои» рассказ американской писательницы-феминистки Шарлотты Перкинс Гилман, режиссер переиначила сюжет. Депрессию американской героини Митчелл мотивировала постродовой травмой персонажа по имени Анна из Берлина (спектакль поставлен на сцене Schaubühne).
В рассказе муж больной героини, врач, запирает ее из лучших побуждений в комнате с желтыми обоями, где измученная
