одиночеством женщина видит галлюцинации. Женщина-фантом, доводившая в рассказе Анну тем, что скреблась за обоями, в спектакле Митчелл помогает ей покончить жизнь самоубийством в ванне: она кладет фен в воду и включает его в розетку. Так молодая мама избавилась от психоза и недобровольного затворничества. Это что касается сюжета.
Немое изображение на экране озвучивала актриса Урсина Ларди, читавшая текст дневника героини Гилман. Ларди произносила в будочке на сцене не закадровый, а предкамерный текст, интонированный одновременно нейтрально и выразительно. В голосе актрисы не было ни стертости, ни модуляций.
Зеркало сцены разделялось на экран и нижнюю часть – ее занимали декорации комнаты Анны, в которую ее заточил доброжелатель. Иногда эта зона закрывалась щитом-занавесом, оставляя зрителей наедине с экраном. На сцене находилась и зона Женщины за обоями. Монтаж отснятого материала производился за рядами кресел зрительного зала.
Митчелл объявила о новых конвенциях экрана и сцены. Переосмыслила саму технологию разных видов искусства. Актеры на экране, как известно, только «тени». Но в спектакле Митчелл они перед нами играют и снимаются в специальном освещении на сцене, оставаясь именно что «тенями», силуэтами. А довоплощаются они, обретая плоть, кровь живых людей, только на экране, который проявляет спектакль в буквальном смысле слова.
Такой метод провоцирует небывалую оптику и резкую объемность восприятия. Чувственного/интеллектуального. На экране мы видим не только то, что снимается в сценических отсеках, но и закулисные эпизоды с лестницей в комнату, ведущей на второй этаж. Снимается эта комната на планшете сцены. Показывая это место действия, это сценическое и съемочное пространство, Митчелл наделяет экран свойством еще одной театральной площадки по одной хотя бы причине. Она не имитирует, не воспроизводит иллюзию давно знакомыми в театре средствами. Она ее производит. На глазах публики.
Следовательно, режиссер, конечно, проблематизирует границу между кино и театром, но одновременно между теорией и практикой. Этот экспериментальный театр прокладывает дорогу к технэ и в аристотелевском смысле слова. Технология у Митчелл наделяется статусом технэ – ремесла, искусства, науки.
После фундаментальной перестройки сценической технологии в Schaubühne («Желтые обои», «Кристина») Кэти Митчелл сочинила буквальный, как наглядное пособие, опус «Дыхание» (2013).
Рефлексируя над производительными силами в современном искусстве – в спектакле «Дыхание» актеры производили в буквальном смысле электроэнергию для освещения сцены, – Митчелл подвергает испытанию чувство достоверности, скомпрометированное, девальвированное и в театре, и кино. Но также она не забывает испытать и понятие «условность».
Поэтому спектакль, показанный на экране, на котором длится его смонтированная «живая жизнь», реабилитирует не столько условную театральную реальность или иллюзионистскую безусловность кино, сколько обращает взгляд и мозги публики на саму возможность производства искусства и метод его запечатления.
В предыдущих работах она показала производство спектакля на сцене, где актеров снимало несколько камер, где монтировались, иногда и озвучивались эпизоды, а сам спектакль шел исключительно на экране. В этом случае театральные «тени» обретали живую жизнь актеров в кино. В «Дыхании» Митчелл решилась на театр прямого действия. Иллюзионистская природа кино и сценическая условность вступали у прежней Митчелл в небывалые на театре отношения. Она не столько реабилитировала сценический (условный) реализм или иллюзионистское (безусловное) кино, сколько проблематизировала метод производства достоверности. Задача, равно пионерская и для износившегося «психологического» театра, и для разрыва со всеми способами использования видео, давно ставшими штампами.
В «Дыхании» по тексту Дункана Макмиллана участвуют два персонажа, безымянные европейцы среднего класса, Он и Она (Кристоф Гавенда, Дженни Кёниг). Один час пятнадцать минут они крутят педали велосипедов во фронтальной мизансцене в непрерывном говорении – обсуждении личных проблем, связанных с проблемами экологии, мучительно влияющими на их повседневную жизнь. Тут приходится принимать решение: рожать или не рожать ребенка на перенаселенной планете и ввиду неотвратимых природных катастроф. Бегущая на экране строка фиксирует, покуда длится представление, посекундное пополнение населения. Энергия – в переносном и физическом смысле – этого перформанса обеспечена велосипедными педалями или своего рода «бегом» актеров на месте. А на заднем плане – пятью спортсменами (на московских показах это был молодняк из клуба «Спартак»), добывающими ток для освещения, для бегущей строки на экране, для звуков (шумов). Провода и агрегаты, заполнившие сцену, питались усилиями по-спортивному крепких актеров, успевающих без торможения и поведать о своих идеях, занятиях, родственниках, страстях, страхах, и побывать (в пересказе) в постели, клубе, больнице etc. Пережить выкидыш, расставание, рождение младенца и – постареть. Таково внутреннее действие (или сюжет) при однообразии сценической картинки.
Митчелл смело, не заботясь о том, что публика может заскучать, иллюстрирует мысль об энергии, которая тут же создается, тут же и тратится. Движение, буквально предъявленное на сцене, переводит абстрактную энергию в метафору круговорота жизни. Подобно тому как в прежних спектаклях Митчелл не имитировала сценическую достоверность, а ее производила, в новой работе она не имитирует движение, а его производит, трансформируя мускульные действия актеров и спортсменов в электричество. Таким образом, «производственные отношения» становятся для Митчелл едва ли не главной особенностью ее режиссерского мышления.
В «Дыхании» она воссоединяет («глобализирует») персональные опасения по поводу экологической ситуации с частной жизнью анонимных (обобщенных) персонажей. Внутрь важнейшей для европейцев угрозы вложена, как «киндер-сюрприз», история обычной пары, ячейки общества и человечества, мужчины и женщины, размышляющих не только о том, заводить ли им киндеров, жить ли вместе или расставаться, но как вообще вести себя в микро– и макромире.
Конечно, этот спектакль мог поставить «не только» режиссер, но и человек, не ограниченный эстетическими амбициями. Между тем антизрелищность предприятия, где роль действия играет статуарная картинка движения – и это не оксюморон, – история «Дыхания», озвученного репликами, пригодными и для лекции про экологию, и для бытовой пьесы, является расширением сценических практик. Условием воздействия вместо привычного сценического действия Митчелл выбирает взаимодействие актеров через наушники. Персонажи крутят педали, не глядя друг на друга и общаясь «вне партнера». Так рождается неожиданная для сцены и зала коммуникация. Прямая и одновременно (технически) опосредованная.
Наши зрители, чувствуя порой комизм сюжета в отсутствии актерского остранения при обсуждении личных переживаний внахлест экологическому кошмару (для нас еще более насущному, но замыленному другой актуальностью), все же на один час пятнадцать минут ощущают себя настоящими европейцами.
Меланхолия
Драматург Павел Пряжко много смотрит кино и даже снял фильм, точнее, посткино «Хожу смотрю на ботинки». Но назвать его пьесы «кинематографичными» было бы натяжкой. Хотя так называемый кинематографизм может, если такой прецедент случится, быть непредсказуемым. Опыт постспектакля «Я свободен», состоящий из более пятисот фотографий и озвученный тринадцатью всего репликами, показывался в традиционном театральном пространстве, нарушая, таким образом, конвенции и вызывая радостное
