восторженность, печаль и смехотворность, девичьи интонации и горбачевский (по необходимости) говорок.
Сходство без сходства благодаря не маскам только, а искусству света. Персонажи предъявляют также дефиле советской моды на протяжении десятилетий. Костюмчики и платьица Раисы, пиджаки и куртки М. С., каракулевый пирожок и песцовую шапку. Да, это спектакль про время в самом буквальном смысле слова. Аксессуары и интонация тут имеют содержательный посыл и способствуют узнаванию. Смех в зале.
Давным-давно Херманис ставил «Латышскую любовь» с рижскими актерами. Они выбирали газетные объявления о знакомствах и довоображали истории, которые могли бы случиться с этими парочками. Текст объявлений актеры читали в начале спектакля, потом перевоплощались в персонажей суперусловного зрелища. Молодые актеры в париках, с толщинками изображали стариков, пародировали достоверность, доводя ее до гротеска, который усугублял точность наблюдения, дистанцию по отношению к персонажам.
В прославленном спектакле Херманиса «Долгая жизнь» молодые актеры тоже вовлекались в игру про стариков советской коммуналки, с упоительной квазидокументальной ловкостью изображали их быт, событийную подробность, ритуалы взаимодействия. Херманису вменяли ностальгию по советскости. Но он просто возвышал, снижая, до образов эту Атлантиду.
В любовном настроении «Горбачева» почти тот же прием. Однако актерские маски персонажей здесь лишены зазора, который отыгран в прологе и не подчеркнут как бы естественной работой у зеркала гримерки – сменой париков, мейкапа, нашлепок на лицо.
Текст, составленный Херманисом из разных, надо полагать, источников, искрит рефренами, превращающими коммерческий спектакль в не стыдное предприятие для культурных потребителей. Так всплывает имя и цитаты Мераба Мамардашвили, сокурсника Раисы, студентки философского факультета МГУ. Так мелькает имя Андрея Дмитриевича Сахарова, разделившего публично народное горе, когда умер Сталин.
При этом минимум политики, только про любовь. А мельком – события биографии, необходимые для представления чувств, анекдотов про Брежнева и Горби, переодеваний, гримерских ухищрений для молодых и постаревших героев. Сценки-аттракционы изображаются на фоне воспоминаний Михаила Сергеевича и Раисы Максимовны, обозначенных на побеленном кирпичном заднике титрами («Горбачев и мороженое», «Раиса и запах метро» и т. д.). И напоминающими названия рассказов о Ленине Михаила Зощенко.
Ожидания тех, кто не в курсе, за или против Горбачева этот спектакль, Херманис отменяет. Но врезает текст М. С. про то, как он остался с женой в больнице вместо прибытия к Белому дому, где его ждал народ. Государственный муж и частное лицо – разрешимая коллизия, которая интересует режиссера, консерватора, по его признанию, и многодетного отца.
Здоровый ставропольский мужик, очень хороший человек без задних мыслей, как было принято в его окружении, когда М. С. призвали в Москву, – характеристика самодостаточная. Студентка Раиса в амплуа субретки, потом ухоженная дама с завидными серьгами, укладкой, женственными ужимками или посеревшая, исхудавшая во время болезни – легкокрылые вариации ее имиджей в инсценированных этюдах мемуара.
Ближе к финалу обещание студентки о том, что Мераб Мамардашвили станет «большим философом», подкрепляется его словами про свободного человека, который может немногое, а рабы – не могут ничего. Можно было бы сказать, что и этот спектакль про свободу. Только не политическую, которой, очевидно, нет. А про чувственную. Человеческую.
И вот еще что придумал Алвис Херманис. Ухажер Раисы до Горбачева по фамилии Зарецкий вызвал ассоциацию с однофамильцем секунданта Ленского. Его прощальная ария «Куда, куда вы удалились…» в исполнении Лемешева склеивает монтажные планы (сценки) спектакля. Так возникает образ романтического возлюбленного Горбачева, чей здоровый дух и преданность умершей жене сентиментальностью не упивается, не задирается на авансцене.
Черным экраном под звуки танца маленьких лебедей Чайковского перебивал монтажную хронику Сергей Лозница в фильме «Событие» об активизме граждан в Ленинграде 1991 года. Так он отсылал к беспомощности телевидения, транслирующего «Лебединое озеро» в грозные переломные времена. А Херманис прибегает к «Евгению Онегину», к теноровой партии, растравляя свой рассказ предсмертным сладкозвучием.
Репетируя на дистанции из‐за эпидемии, режиссер, конечно, рисковал. Будучи рядом, он наверняка предпочел бы подсушить актеров. Но спектакль только жить начинает. И еще подтянется.
Старая театральная реальность «Горбачева» на гербарий не походит. Она лишь подтверждает запросы публики, часть которой по-прежнему и с удовольствием покупает билеты на дорогих актеров.
* * *
Вненаходимость. Этот важный термин (тоже заимствованный из трудов М. М. Бахтина) в книге Алексея Юрчака объединяет «публику своих». Понятно, что чужой среди своих (в партийных сферах) Горбачев со временем и без медийных залпов расширял (о чем бы ни докладывала социология в процентных дозах) свою публику. Не случайно Юрчак называет вненаходимость видом именно политических связей. «В отличие от отношений эскапизма отношения вненаходимости, построенные по принципу изменения смысла авторитетных высказываний, вели к активному и постоянному сдвигу, изменению, подрыву смысловой ткани системы»[315]. Не потому ли Манский так навязчиво не убирает с экрана монитор с ныне действующим президентом, по существу и вряд ли намеренно лишая это немое изображение авторитетности, пропагандистской ярости, но оставляя фоновое и неусыпное бдение власти, контролирующей любую приватность.
Перформативный сдвиг. Этот термин в зрелищных искусствах стал клише. Его, как некогда имена Ахматовой или Бродского, неловко, кажется, произносить. Однако такой сдвиг многое объясняет в живой жизни – в частности, и Горбачева, а не только на арт-сцене. Когда-то его совершил Михаил Сергеевич, отправившийся вместо поездки к Белому дому (после Фароса) в больницу к жене, заработавшей (благодаря удару гэкачепистов) микроинсульт. Такой из ряда вон поступок функционера обеспечил «вненаходоимость» М. С., его небрежение ожиданиями «своих и чужих» агентов революционного времени. Этот поступок – свидетельство масштаба человеческой личности, не умаляющей характеристику и личности политической. Именно такой сдвиг ценностей сделал центральным мотивом своего спектакля Алвис Херманис, театрализовав (действие спектакля происходит в гримерке) образы М. С. и Р. М., но упразднив приметы, наслоения и мифы, воленс-ноленс приставучие к историческим героям.
В фильме «Горбачев. После империи» Манский снимал М. С. на московской набережной близ Кремля, у разломанной берлинской стены и в Риме, у Колизея, где роились ряженые артисты, зазывающие на аттракцион туристов. М. С. рассуждал о судьбе Юлия Цезаря и сравнивал легендарные доисторические события с теми, что коснулись, пусть без кровавой расправы, его жизни. В новом фильме пенсионер М. С. о политике и предательских ранах не вспоминает. Они не для чужого взгляда. Их больше не с кем утешить, разделить. Поэтому: «то, о чем нельзя говорить, следует молчать».
Алвис Херманис использует тяжелый грим, маски, парики, толщинки, костюмы и пластику разных эпох, интонации, говорок двух исторических персонажей с прототипическим тщанием, демонстрируя вместе с артистами любовное настроение, обеспечившее рай и ад (после смерти жены) Михаила Сергеевича, никогда не стоявшим перед выбором, быть ему государственным мужем или частной личностью.
Старая театральная реальность «Горбачева» (а Херманис – обладатель европейской премии «Новая театральная реальность») на
