в ностальгический двойной портрет «невозвращенцев», возвращенных Херманисом в Ригу перед мировым турне в ином столетье.
Вместо рубашки под пиджаком М. Б. жилетка. Не только и не столько аксессуар человека прежнего времени, корреспондирующий старинному павильону, освещенному «гэбистскими», но и преображенными в театральное освещение лампами. Жилетка – деталь артистического образа М.Б в этом спектакле. Парафраз фрагмента костюма для классического балета, с которым Барышников покончил. Но в сочетании с современными башмаками, брюками, пиджаком эта жилетка напоминает и о ранней сценической жизни М. Б.
По ходу спектакля распределительная коробка будет искрить и сверкать, ритмизируя действие вспышками внезапного салюта. Он есть следствие замыкания – буквально электрического, но также культурного, поколенческого взрыва. После «салюта» сцену обволакивает дым, туман. «Дым отечества». Туман зябких утрат («Я был как все. То есть жил похожею жизнью»).
М. Б. читает стихи Бродского как читатель. Прозаически. Тут секрет (или бомба) этого антизрелищного спектакля, на который ломятся посетители престижных гала(концертов). Обыденность «скучного» чтения, не пересеченного со знаменитым, побуждающим публику впадать в транс чтением собственных стихов Бродским, составляет еще один контрапункт звуковой партитуры спектакля. Эта партитура обострена и потусторонними, как эхо, отголосками сочинения Джима Уилсона «God’s Chorus of Crickets». Запредельные звуки тревожат публику издалека и погружают в беспокойную меланхолию.
«Жизнь – это сумма мелких движений», как то: полистать книжечку, прочитать какие-то строчки, намазать на авансцене тело пеной для бритья перед выходом на большую сцену, дабы вступить в права комедианта, вытереть (после «времени танцора») белую массу, укутаться полотенцем. Сценический образ Барышникова разработан Херманисом просто и настоятельно.
«Портрет трагедии» смонтирован с поздним стихотворением «Клоуны разрушают цирк. ‹…› под прохудившимся куполом, точно в шкафу, с трапеции / свешивается, извиваясь, фрак / разочарованного иллюзиониста…» Так на «арене» павильона-веранды поддерживаются и оспариваются игровые приспособления комедианта в роли трагедии.
Нейтральность чтения стихов М. Б. удостоверяет его не светскую, внесценическую связь с Бродским и небрежение артистизмом в популистском значении этого слова. Хотя однажды, если не ошибаюсь, он под Бродского все же проинтонирует. Но только затем, чтобы Херманис включил запись И. Б. стихотворения «Я входил вместо дикого зверя в клетку…» Такой ход одушевляет вполне мистическую перекличку двух голосов, но точнее, оживляет их различие. Иначе говоря, демонстрирует и физический разрыв читателя/артиста с другом, поэтом.
Наступает время покрыть (затуманить) белой краской стекла сцены на сцене. Доступная – театральная – прозрачность воспоминаний, желание поклониться тени остались уделом сценической площадки. Звонит будильник. М. Б. собирает чемодан с аксессуарами и актера, и поэта. Выходит из роли и впервые от первого лица информирует, что Бродский в семнадцать лет написал стихотворение «Прощай, / Позабудь / и не обессудь. / А письма сожги, / как мост…».
Однако кульминацией (разумеется, не финальной) этого тихого спектакля и столь ранящей рижской встречи стали другие, тоже ранние, строчки: «Сохрани мою тень. Не могу объяснить. Извини. / ‹…› Завещаю стене стук шагов посреди тишины. / ‹…› Не хочу умирать. Мне не выдержать смерти уму».
Херманис травестирует, опираясь на смелость М. Б., ироническое комедиантство, только отчасти присущее его собственному режиссерскому методу, сценическому образу М. Б. и «лирическому герою» Бродского. Так Херманис совершает жест отрицания театра театральным же способом, вводя по ходу спектакля в заблуждение или экстаз публику, повидавшую немолодого М. Б. в отличной форме, которую сам актер отважно представлял в пластических этюдах. И порой доводил их, как в «Портрете трагедии», до экзальтации. («Прижаться к щеке трагедии! К черным кудрям Горгоны, / к грубой доске с той стороны иконы, / с катящейся по скуле, как на Восток вагоны, / звездою, облюбовавшей околыши и погоны. / Здравствуй, трагедия, одетая не по моде, / с временем, получающим от судьи по морде…»)
Тут надо сказать о диалоге режиссера с «философским моментом» (формулировка Е.Эткинда) поэзии И. Б. – моментом, отточенным в приеме анжамбеман, который составляет «конфликт метрики и синтаксиса» (об этом писал Лев Лосев, друг, поэт и биограф И. Б.).
Херманис, распределивший присутствие актера/танцовщика на территории – на переходе – двух пространств – на авансцене и в застекленном павильоне, – реализовал конфликтную встречу поэзии Бродского с театром. Структура такой режиссуры и есть анжамбеман.
Когда движения М. Б. инсценируют в гротескных очертаниях (или «в лучших проявлениях») «Портрет трагедии», то зрителям приходится столкнуться с ее жесткой телесностью, прежде затверженной в «части речи». Таким образом, динамичный портрет и знакомая речь тоже образуют анжамбеман, для реализации которого М. Б. на авансцене («за кулисами танцплощадки» и на глазах публики) подворачивает брюки, снимает ботинки, пиджак, жилетку и входит в роль трагедии. Ее портрет он материализует в жанре tableau vivant.
Зачем Херманису этот спектакль на смерть поэта? («Меня упрекали во всем, окромя погоды…»)
Postumus – тот, кто после, – разберется. Ибо: «Смерть придет, у нее / будут твои глаза» (Иосиф Бродский. «Натюрморт», 1971).
* * *
Есть в фильме «Горбачев. Рай» (2020) парадокс. И не единственный. Виталий Манский настойчиво задает Михаилу Сергеевичу Горбачеву вопрос, не поддающийся разумению режиссера: как человек, разваливший Союз, досадует, что он не сохранился? Ответ, как ни странно, дан в знаменитой книге Алексея Юрчака «Это было навсегда, пока не кончилось», выдержавшей пять изданий. А. Ю. пишет, что «бинарная модель описания, которая до сих пор широко распространена, неадекватна своему предмету»[311]. Перечисляя оппозиции (государство – общество, насилие – сопротивление, конформизм – нонконформизм и т. д.), уточняет, что «огромное число смыслов, ценностей и взаимоотношений, которые не вписываются в эти противопоставления, – но были важной частью советской жизни, – в этой модели игнорируются»[312].
«Горбачев. Рай», нарушая известные модели фильма об историческом реформаторе, ввергает зрителей в необычное положение. Внутренняя логика советской системы, если воспользоваться формулировкой Юрчака, «строилась на противоречиях. Эта система была одновременно мощной и хрупкой, вечной и готовой развалиться… Эти черты системы, несмотря на их кажущуюся противоречивость, были не только реальными, но и дополняющими друг друга. Без понимания этой парадоксальной логики невозможно понять природу позднего социализма»[313]. И, добавлю, природу Горбачева, первого секретаря ЦК, первого и последнего президента СССР и пенсионера, которого снимает Манский.
Камера внимает М. С. по преимуществу на крупных планах. Панорамирует по гулкой пустоте комнат (с гуляющим худющим котом, портретом, фотографиями Раисы Максимовны, телевизионным монитором с вечно торчащим Путиным) загородной дачи, отданной М. С. на пожизненный срок правителями бывших республик. За окнами снег бесшумно метет и стоят незыблемые сосны. Этот тихий фильм разрывает с авторитетными кинодокументами Горбачева – будь то картина самого Вернера Херцога или двадцатилетней давности фильм «Горбачев. После империи» самого Манского.
Авторитетный дискурсивный режим (термин М. М. Бахтина) означает главенствующую роль того или
