и в это время» невозможного более нигде и никогда способа коммуникации.
«Мне приснилось, что нам всем жить приходится на ощупь: здесь лазейка, тут забор, там стена добротной кладки… И проходит наша жизнь – от решенья до сомненья, от кивка до междометья, от мечты до маеты…» («С четверга на пятницу»)[91].
9
Подобно тому как коммунальная квартира – до колхоза и ГУЛАГа – мутировала из утопии в антиутопию, как постмодернизм – из деконструкции символов, знаков власти – в бесстыдный агитпроп, творчество Рубинштейна – из концептуальной поэзии в постдокументальную прозу. Написав, что коммуналки «не могут исчезнуть до сих пор. Из искусства, из памяти, из жизни»[92], Рубинштейн зацементировал связь между искусством и памятью. Расползающуюся «по всем швам историческую память» он латает, штопает, только и делая, что на разные голоса вступает с ней в разговор. Напомнив, что последним произведением Чехова «стали слова, произнесенные им по-немецки», Рубинштейн намечает границу между нон-фикшн и фикшн. Говорить по-русски о смерти – это «литература, привычное дело, профессия, рутина. А он говорил не о ней, а с ней. Он умирал по-настоящему. Искусство и сухое медицинское заключение сошлись в одной точке – точке пересечения»[93].
10
На карточке под номером 29 из текста «Мама мыла раму» (1987) напечатан титр: «Елена Илларионовна знала Сашу Черного». Припоминаем, что это та самая училка, в бежевом плаще, который запачкал школьник Лева, выпустив струю водяного пистолета, заряженного в экспериментальных целях чернилами. Этот мучительный спустя годы мемуар в стихотворении (в прозе) «Петя» завершается антинабоковским заклинанием взрослого автора: «Память, молчи!» И там же, воскрешая любимую игрушку в «памятнике» заветному клоуну, погибшему в Волге, Рубинштейн, причитая, вопрошает: «Но Петя, Петя… Первая из бесконечной череды потерь. Где ты теперь? Не весь же ты умер? Покоится ведь где-то на керосиновом дне твоя ватная душа, слабо поблескивая двумя фамильными сокровищами. Вспоминай и ты обо мне»[94].
Фамильные сокровища – пуговицы (глаза клоуна) от маминого бюстгальтера и папиных кальсон, как и сокровенные игрушки в сундуке старьевщика дяди Сережи, на которые надо было копить, «отражаются» в памяти автора и читателей как детали их личных утрат. «Что я буду рассказывать о глубине своего отчаяния – кто же этого не знает?»[95] Кто же не знает «этого», но уже своего, в момент чтения вспыхнувшего отчаяния?
В тексте «Мама мыла раму» есть титр: «Имени мужа Райки Гусевой я, к сожалению, не запомнил». Читателю же прозы про эту Райку уже больше известно. Ведь автор, перебирая в памяти любимые и обычные игрушки, вдруг слышит гармошку, визжавшую «на манер пьяной бляди Райки Гусевой из соседнего подъезда»[96].
На одной из карточек этого же текста мелькает титр: «Меня укачивало и рвало». А в прозе – душераздирающие пассажи о жалости к родителям, которые, желая маленького Леву развлечь, водили кататься на качелях-каруселях, а он, покачиваясь от тошноты, едва добирался до урны. Эта жалость и тошнота проникают в поздний мемуар, достраивая картину из детского мира, откуда в поэтический текст запала (донеслась) сухая строчка «без начала и конца».
Обо всех этих перекличках, раздающихся между поэтическими и прозаическими текстами, знать читателю не обязательно. Но они есть и насыщают фрагменты эпической рубинштейновской прозы лирическим (авто-био)раствором.
11
В текстах после поэзии, которая в свое время определила концептуальное пространство «после поэзии», Рубинштейн фиксирует наблюдения за текущим временем, но одновременно оживляет память о родителях, бабушке, брате, о кинотеатре, «Книге о вкусной и здоровой пище», об очереди в мавзолей, о метро, ВДНХ, снах, об одноклассниках, учителях, послевоенных домработницах, о страхе; размышляет о выборах, патриотизме, аполитизме, попрошайках, таксистах, электричках. В результате – огромный мир, как «весь Советский Союз», с его «лесами, морями, полями, заводами, фабриками, силосными башнями, всесоюзными здравницами, мясокомбинатами, горкомами партии, речными излучинами и комсомольскими стройками, гидроэлектростанциями и районными вытрезвителями, погранзаставами и индустриальными гигантами, кладбищами и театрами, городами-героями и пивными ларьками, горными вершинами и исправительными колониями, заливными лугами и приемными пунктами стеклотары, дворцами культуры и оленьими стадами!»[97] Этот эпический мир, собранный по осколкам памяти и откомментированный автором, но автором «в новом понимании», который, «если угодно, фольклорист – собиратель, систематизатор…»[98] Собиратель «родной речи», истории в деталях и многомерных подробностях.
Свои изящные эпические фрагменты Рубинштейн организует в гибком равновесии. «Вообще же, в нашей стране модно все и в то же время ничего. В моду иногда что-нибудь входит, но уже никогда не выходит»[99]; «Профессия писателя вновь делается престижной, что и хорошо, и не очень»; «фетишизировать рынок так же неправильно, как и демонизировать его ‹…› Факт его существования нельзя не учитывать. С ним надо, так сказать, работать. Не в том смысле, что зарабатывать (хотя – кто бы спорил), а в том, что вступать с ним в диалог, диалог на равных»[100]. Эра «видаков» нанесла удар «по старому советскому, тоталитарному, репрессивному, тупому, провинциальному, убогому, теплому, нежному, родному и любимому кинотеатру». Но: «Горевать по этому поводу не стоит. Забывать – тоже»[101]. Стоит только зарегистрировать все возможные ощущения, связанные, в частности, с пребыванием в советском кинотеатре, с образом советского кинотеатра. («Не то свадьба, не то поминки» – один из титров в раннем тексте «Шестикрылый серафим»[102].)
Эта документация ощущений очевидца говорит не только о работе против забвения, но и о работе, лишенной ностальгических порывов и не усугубляющей травмы прошлого. Эта регистрация свидетельствует о Рубинштейне – лирике и хроникере. У такого автора и день удается «хотя бы потому, что навсегда попал в реестр твоей памяти. Что он навсегда в тебе, а ты – в нем»[103].
Рубинштейн – хроникер и фольклорист – организует реестры памяти, компенсирует в них разрывы, оставляя при этом зазоры между предметом и звуком, изображением и словом, чужой речью и собственным голосом.
«Время идет» – поэтический текст 1990 г.: «74) Что делается? 75) Исследуется механизм спонтанно возникающих и саморазрушающихся коммуникаций. 76) Что там? 77) Там так называемые „живые“ зоны языка обнаруживают признаки тленья, в то время как вроде бы отпетые прорастают внезапными клейкими листочками»[104].
12
Рассказывая о времени и о себе, Рубинштейн улавливает связь широко распространенной в нашем пространстве историко-культурной амнезии с «глубоко укорененной в российском общественном сознании устной традицией ‹…› история здесь не написана и не прочитана. Она рассказана и услышана. Как рассказана, так и услышана. Как услышана, так и забыта ‹…› Эта амнезия – не есть болезнь. Это такое здоровье. Это такое специфическое восприятие времени, где все, что происходит, происходит практически одновременно. Так не бывает в истории, но
