и визуального пространства Рубинштейна. «Самое механистичное понимание родины – это понимание ее в рамках государственных границ. То есть родина – это то пространство, где все милиционеры одеты одинаково. Для многих так и есть. Но различие между родиной и государством примерно такое же, как между буквой и звуком. Буква формальна и одинакова для всех. Звук – живой. И каждый произносит его не совсем так же, как другой, да и сам произносит его не всякий раз одинаково»[68]. Титры в стихотворных сочинениях и тексты «после поэзии» доносят голоса, вопиющие в разреженном воздухе[69].
Именно звучание, интонация определяют художественную доминанту эпической, мемуарной, лирической прозы Рубинштейна, в которой он документирует голоса советской, постсоветской эпох, оркеструя их с собственным отношением к памяти и амнезии, истории повседневности. Внежанровая – промежуточная – система, конструкция.
«Мы почему-то не можем примириться с тем, что хоть что-то может исчезнуть бесследно. Вот и ищем следы. Бессознательно, но ищем»[70]. Работая, как следопыт, в архиве своей памяти, он документирует следы исчезнувших, пропавших, изношенных вещей, предметов и голосов. Бередит память. Границы вещного/нематериального, слышимого/незримого постоянно в его прозе колеблются. Рубинштейн вспоминает, как мальчиком проглотил двушку. Ни слабительное, ни рентген не обнаружили монетку. Но автор дописывает этот мемуар, «глядя из будущего», уже не только о монетке, растворившейся, пропавшей или где-то выплывшей на свет божий, как о «странном, тревожном ощущении, что вроде бы во мне что-то есть. Но в то же время и ничего нет. Вроде бы ничего нет, но что-то есть»[71]. Неопределенное местоимение маркирует свидетельство не о монетке, но о поэте, прозаике, мемуаристе, в котором «что-то есть», хотя «вроде бы ничего нет».
4
Слово как плоть сжатого до бесплотности (прозрачности) изображения. Эту задачу Рубинштейн тоже решает в промежуточном поле между вербальным и визуальным, восстанавливая совсем не равновесие, пусть даже «динамическое», но реконструируя зависимости между одним и другим. А самое главное – возмещая (сначала в поставангардной поэзии, теперь в постдокументальной прозе) нехватку визуального опыта. Находясь в своем мире (без спама), он подключает к нему разношерстных читателей, разделяющих с автором не воспоминания (хотя и они могут резонировать их памяти), но экзистенциальный опыт. Подобно тому как карточки Рубинштейна – или декупажи – воскрешали в сознании читателей объемную киноленту, так и пачка карточек – «это Не-книга, это детище „внегутенберговского“ существования словесной культуры»[72].
Работая на границе слышимого/незримого, он проявляет пространство памяти и воображения на чистом листе. Его «Вопросы литературы» – каталог почти ста неснятых, но существующих фильмов. Рубинштейн таким образом отчасти занимался «кинофикацией» литературы, подобно тому как театральные новаторы прошлого века кинофицировали пространство сцены, осуществляя при этом не «синтез искусств», но исследуя возможности собственно театрального искусства. Изображение («кинофикация») литературы рождается (или должно возникнуть) во временном промежутке между чтением рубинштейновского титра и перелистыванием карточек. Глас (вопиющего) – глаз (читающего, воображающего). А «весь фильм находится в каждом из его фрагментов, и каждый кадр сравним с генетически закодированной клеткой»[73].
Вертовское «Вижу», эйзенштейновское «Понимаю», рубинштейновское «Слышу» и «Монтирую». «Несуществующие кадры», которые «возникают у зрителя в уме как явление остаточной задержки изображения на сетчатке»[74].
В стихотворном сочинении «Вопросы литературы» некто проходит путь от мечты до маеты, откомментированный контрапунктом ремарок – описаний череды «сцен». Сцен как драматических картин. Картин как кинематографических кадров: «И к кому были обращены слова: „Старик, я слышал много раз, а видеть не пришлось“?»[75]
5
Фонограммы рубинштейновских сюжетов структурируют визуальную пластику его монтажных текстов. «Визуальность воспринималась как вещь подозрительная. ‹…› Все визуальное, включая живопись, кино, телевизор и обложки „Огонька“ и „Работницы“, служило лишь иллюстрацией к важному и значительному „Слову“. Но парадокс состоял в том, что затаенная общественная тоска по визуальности привела к тому, что идеологические формулы и лозунги, содержательная пустота которых становилась все очевидней и очевидней, стали восприниматься многими именно как визуальные объекты. Это были не фразы и даже не слова, которые что-то означают. Это был даже не набор слов, это был уже набор букв. ‹…› Теперь в политику въехало иное поколение, выросшее, если говорить просто, не на словах, а на картинках. Но победила не „картина“, а именно „картинка“. И если прежде картинка служила иллюстрацией к слову, то теперь слово служит иллюстрацией к картинке»[76].
Рубинштейн в своей прозе режиссирует (кино)картину, проверяя звуки на взгляд, порядок слов – на слух, память – на ощупь, текущее время – на дистанцию. Чтение становится метафорой видения.
«– Один раз поймут как-нибудь не так, да так и пойдет…» («Поэт и толпа»)[77].
6
«Кинофицируя» литературу, Рубинштейн направляет взгляд читателей в повседневность, которую с трудом или тщетно пытаются запечатлеть режиссеры внеочередной «новой волны», жизнеподобно подражая реальности. «„Улица корчится безъязыкая“, – написал поэт. Можно сказать и так. Но можно и по-другому. Улица, даже самая безлюдная и самая захолустная, всегда зрелищна и всегда содержательна. Вопрос лишь в том, умеем ли мы различить театральную, музыкальную и поэтическую составляющую повседневной жизни. Умеем ли отдаться ритму дворницкой метлы. Умеем ли обнаружить радугу в струях поливальных машин. Умеем ли разглядеть за анонимной физиономией первого встречного экзистенциальную драму. Готовы ли воспринять как поэтическое откровение корявую надпись на ржавом гараже»[78]. Автор видит (как бы настраивая глаз художника, режиссера) неприметную улицу, первого встречного с иной «точки зрения», а визуализирует обыденные звуки. Например, храп родственницы, в котором, «помимо напряженной драматургии, прихотливого ритмического рисунка, конструктивного нарушения жанровых ожиданий, было все: хлопотливые будни ночных джунглей, грозное рычание разгневанного океана, широкомасштабное танковое сражение, встревоженная ночной грозой птицеферма, финальный матч мирового чемпионата по футболу, брачный дуэт кашалотов, шепот, робкое дыхание, трели соловья»[79]. Ибо «Поэзия – она, брат, повсюду» («Шестикрылый серафим»)[80].
Недостачу визуального он насыщает воображением, а в незаурядности обычных (по природе своей) звуковых отправлений усматривает действия природного, животного мира и литературные мечтания, превращая чтение – в победу над реальностью. При этом его собственное воображение особенно теребят именно «речевые проявления» – например, продавщицы в кулинарии, объяснившей автору: «Да у нас тут одна дама обоссалась»[81]. Живописуя этих людей, изъясняющихся столь стихийно, автор вопрошает: «Откуда они? Кто они? Куда их гонят? Кто из них Барон, а кто – Актер?»[82] Продавщица, прохожие, бродяги, роняющие черт-те какие слова (вроде «смрада», никак не соответствующего образу облезлого покупателя в магазине), превращаются – в растревоженном воображении автора – в персонажей, зато он лишает персонажности бомжей, роящихся в мусорном контейнере и при этом горячо спорящих. О чем? Знакомая автору барышня наблюдала их во дворе собственного дома и думала, что спорят они «из‐за пустой
