бутылки, из‐за выброшенной кем-то меховой шапки», но услышала такие слова, как «Бахтин», «полифонизм», «помните, в Пушкинской речи?».
Рубинштейн не только зеркалит речь у мусорки о Достоевском и речь Достоевского о Пушкине, не только начинает текст «Дамы и кавалеры» «от Достоевского, ведущего нашего специалиста по униженным и оскорбленным». Не только после такого зачина внедряет голос личного воспоминания («В детстве я мечтал быть бродягой»), рассказав, как в юности настоящим бродягой все же не стал, хотя вид бродяги имел. После мемуара о несостоявшемся бродяге автор вспоминает речевые выверты москвичей, напоминавших ему в начале 90‐х горьковских обитателей дна, а завершает собственную полифоническую оркестровку текста пересказом сценки, в которой кому-то послышались «полифонизм» и Достоевский. Отстранившись от рассказа девушки, этот автор разглядел в людях у помойки уже настоящих бродяг, невозможных и неконцептуальных, как его собственный нереализованный образ бродяги.
7
В тексте «Так, как есть» Рубинштейн поведал три истории. Первую он нашел в сетевом издании. И привел «ее в подлиннике». В цитате речь шла о румынском клиенте службы «Секс по телефону», который, зайдя как-то в магазин, увидел продавщицу и услышал знакомый голос. Этот голос, отменно работавший по телефону, не соответствовал реальному облику женщины, поэтому клиент виртуальной партнерши по сексу напал на продавщицу. Воображение одного человека не выдержало встречи с реальностью того же самого, но уже клиента продавщицы.
Вторая история – о маме старинной приятельницы автора. Эта мама обожала Жана Маре, но, узнав, что он «голубой», сорвала со стены его портрет со словами «Ну, если так, то зачем он мне тогда нужен?».
Третья история – мемуар о выступлении Рубинштейна в городе Кельне. Поэт и прозаик, как герой первой истории, встретивший женщину, раздвоенную на голос и тело, теперь раздваивается в описании этого «случая».
Один из поэтов, выступавший в тот вечер вместе с Рубинштейном, был расстроен, что в Гамбурге ему заплатили пятьсот марок, а в Кельне обещали триста и что «из этого вышло».
Три притчи или три басни с моралью: «Мы много страдаем от несоответствия жизни нашим о ней представлениям. Кто сказал, что жизнь сложнее, чем наши представления о ней? Ничего она не сложнее. Может, она и проще. Она просто другая – другая, какая есть. И мы такие, какие есть. И принимать друг друга хорошо бы научиться такими, какие мы все есть»[83]. Напоминая эти «банальности», превращающиеся со временем в «истины» (или наоборот), Рубинштейн переворачивает бинокль и направляет взгляд в сторону от банальности, разоблачая только что повторенные «истины» о жизни и наших о ней представлениях.
«Кажется, что люди лишаются свойства, которое казалось естественно присущим человеку, самым надежным из всего надежного – способности обмениваться опытом. Причина этого очевидна – опыт теряет ценность»[84]. В прозе Рубинштейна устная речь, записанная поэтом, вовлекает читателя в совместный с рассказчиком (участником событий, летописцем) опыт. Но «тонкие прозрачные слои» (как сказал бы Беньямин) голосов, случаев из языка, из биографии автора, из прошлого и настоящего не перекрывают друг друга, а сосуществуют то мирно, то – в боевой готовности друг друга пресечь. Или – предостеречь. Рубинштейн не развенчивает мысль об утраченной ценности опыта. И все же этот опыт реконструируется или производится каждый раз в момент чтения его прозы.
Рубинштейн регистрирует новый состав «дыма отечества», напрягая пограничное пространство между абстрактным и вещным. Он, например, замечает, что помойка, загаженная прежде недоступными пластиковыми бутылками, приобрела со временем «заграничный», то есть «праздничный», вид. Но этот репортаж-мемуар необходим для того, чтобы еще раз сказать о постоянном дефиците визуальности – рефрене рубинштейновской прозы. Дефицит этот – будь то картинки из «Огонька» или «незамысловатый вид из окна» – не только усугубляли визуальный голод, но искажали реальность, «пространство и время, делали и без того фрагментарный мир еще более дробным и невнятным»[85]. Однако сокращение дефицита визуального происходит в его текстах благодаря дистанционному монтажу. «Мои фильмы – безмонтажные фильмы. Я стремлюсь с помощью монтажа ‹…› уничтожить монтаж»[86].
Расклеивая случаи из языка по разным контекстам, Рубинштейн сдвигает оптику крупного-среднего-общего планов. «Так близко и так далеко», – читаем в тексте Рубинштейна «Шестикрылый серафим». «Здесь и вдали» – название фильма Годара. «Так далеко, так близко» – название фильма Вендерса.
8
Жизнь богаче вымысла, но не языков ее описания. Они и становятся невымышленными героями сочинений Рубинштейна. «И кто это утверждал, что он ведет прямой разговор с языком на языке языка?» («Вопросы литературы»)[87].
«Случаи из языка» – название первой прозаической книги Рубинштейна, отсылающее к «Случаям» Хармса. Приснилось Рубинштейну, как он ловит машину. «Подходит один: „Где-то тут рядом должен быть Обэриутский переулок. Не знаете, где?“ Сначала отвечаешь, что нет, к сожалению, не знаю, а вздрагиваешь потом. Какой, какой переулок? Чуть позже доходит: „Приютский, видимо“. Впрочем, где Приютский, ты тоже не знаешь»[88].
Кажется, или даже так есть, что любую фразу его прозы легко выдернуть со страницы и звучать она будет как афоризм. «Это все либо для патриотов, либо для ксенофобов, что, в общем-то, одно и то же» – рифма (как «тяжесть и нежность») к довлатовскому mot: «Больше коммунистов я ненавижу только антикоммунистов». Однако исключенные из рубинштейновского текста mots лишаются токов и диалога, который автор ведет с каждым суждением, голосом, репликой, опровергая их, солидаризуясь с ними или выводя на неожиданные просторы, широты. Именно диалог, а точнее, полилог свидетельствует о присутствии в этом авторе режиссера, вытесняющего на авансцену или задвигающего за кулисы действующих лиц своей прозы[89].
В тексте «Игрушечный попугай» Рубинштейн воссоединяет эстетическую ценность детского высказывания и высказывания художественного, описывая случаи нарушения этикетных предписаний, свойственных вроде бы детям и художникам. Но ведет по ложному следу.
Сначала он дистанцирует голос рассказчика («Вот едет, допустим, пятилетний мальчик Лева со своей мамой по заснеженной столице» и зимой 1953 года, увидев портрет усатого человека, звонко спрашивает в трамвае, когда тот умрет). Потом рассказывает о девочке, спросившей у деда, «которого по странному стечению обстоятельств зовут так же, как мальчика в первой из череды наших историй», чтобы в финале разрушить саму возможность умиляющего детской непосредственностью художественного высказывания. Чтобы сказать: «не будем как дети. Тем более что мы и без того – как дети. Попробуем быть взрослыми наконец. Лучше поздно, чем никогда»[90].
Речь идет о пограничной зоне иных взаимодействий между автором и читателем, читателем и зрителем, текстом и изображением, автором и персонажем. О слухе как взгляде, голосе как плоти, языке как герое. О советском и постсоветском опыте как особом типе эстетического отношения к действительности. Динамика текстов Рубинштейна – это нащупывание «в этом месте
