так бывает в эпосе»[105]. Эпос «в качестве» истории, восприятие которой удостоверяется устной традицией и требует разработанного слухового аппарата. Устная традиция не только предполагает «периодическую повторяемость ключевых элементов повествования», которой Рубинштейн с удовольствием отдается, но и побуждает его быть «фольклористом» в силу исторической необходимости. Документом такой истории становится запись устной речи, фрагмент мемуара, подпись к фотографиям семейного альбома.
Восприятие времени, в котором все происходит одновременно, но с периодическим повторением ключевых элементов повествования, в стихотворных текстах Рубинштейна нагнеталось ритмом – репетицией-повтором реплик. Но прервать такие повторы, сделать паузу – значит выиграть у пространства время, зафиксировать между молчанием и речью, сном и пробуждением или даже водой и сушей ту самую «эстетику неопределенности», характерную для восприятия здешнего места и времени, эпоса и нашей истории.
(«Я все время ловлю себя на ощущении, что вот ты здесь, и тебя нет». «Шестикрылый серафим»[106].)
13
«О 50‐х годах писать особенно нечего по той причине, что их не было. То есть они, разумеется, были, уже хотя бы потому, что это были годы моего детства». Очевидец вспоминает, что же все-таки было, а чего не было. «В 50‐е были Фестиваль и целина. Умерли обе мои бабушки. Брату вырезали аппендицит. Отец бросил курить. На орбиту вылетел первый спутник ‹…› Но этих годов не было. Потому что десятилетие раскололось пополам, как весенняя льдина», часть «отдрейфовала в 40‐е», а вторая «ушла вперед, в 60‐е»[107]. 50‐е, несмотря на раскол в прошедшее и наступающее десятилетие, состоялись благодаря детским годам автора. Главное впечатление тех лет – вновь дефицит визуальности, которая – спустя годы – восполнилась семейными альбомами. Визуальным документом, который не прошел ни в свое время, ни впоследствии процесс обработки – лакировкой, фальсификацией, «общественным договором», «законами искусства».
Ду́хи нового времени требуют иной писательской стратегии, которая проводит новые границы между эстетикой и этикой. «Мы наблюдаем расцвет определенной моды, моды на лояльность ‹…› „Быть в оппозиции пошло“ – вот что сказал мне недавно один знакомый газетный писатель в ответ на мое осторожное недоумение по поводу его, на мой взгляд, уж слишком безудержного рвения в оценках исторических свершений законно избранного президента ‹…› Выходит, что это не проблема этики, а проблема эстетики. Проблема моды. Было вот модно критиковать и зубоскалить. Теперь модно лизать и подмахивать»[108].
Рубинштейн и прежде не принадлежал к авторам-постмодернистам. Тем более теперь, когда постмодернизм овульгарился, когда производители нынешнего агитпропа увлеклись постмодернистской игрой «в цинизм ‹…› в неразличение добра и зла, верха и низа ‹…› в нарушение границ и дистанций»[109].
Подобно тому, как смерть – «это не тема литературы, это ее внутренняя пружина и, как это ни парадоксально, могучий гарант ее живучести. Все остальное текуче и изменчиво»[110], подобно тому, как амнезия в здешнем пространстве не есть болезнь, а «такое здоровье», внутренней пружиной прозаических текстов Рубинштейна становится этическая вменяемость и документация языков, озвученных разнообразными голосами. Шум времени как прообраз визуального. Репетиция оркестра как рубинштейновский фильм.
В «Сонете 66» рефрен «Да-да!» аккомпанирует убыстряющемуся ритму – пульсару предсмертной агонии, которая к финалу замедляется и разрешается выдохом – цезурой.
В прозе Рубинштейна ду́хи и духи́ времени документируют советское/постсоветское пространство в режиме вдох/выдох, трепетном или язвительном различении промежутка между своим и чужим. В пространстве памяти и постдокументального комментария мемуарных фрагментов.
Почти фольклорные заплачки или басенные концовки в текстах нон-фикшн регистрируют свое как чужое, чужое как свое, расслышанное, записанное для того, чтобы засвидетельствовать исключительно собственную несравненную интонацию, а чужую – дистанцировать.
После андеграунда
Беседа с Львом Рубинштейном
Зара Абдуллаева. Наш разговор в 97‐м году в журнале «Дружба народов» назывался «Вопросы литературы» и не утратил, по-моему, актуальности. Ты говорил тогда, что у нас, как ни странно, любая художественная тенденция, однажды начавшись, длится чуть ли не бесконечно. И все время идет малопродуктивный спор о том, что же на самом деле современно. Да и сама точка, где находится актуальное, все время оспаривается. Это и есть уникальное состояние именно нашего культурного пространства.
Лев Рубинштейн. Прекрасно помню. Но этот разговор в свое время, к сожалению, не был прочитан.
З. А. Прошло немало времени, но я вновь начну с вопроса: кого сегодня можно назвать актуальным автором?
Л. Р. Не думаю, что за эти десять лет как-то сильно ситуация изменилась. Все более или менее как было, так и есть. Это автор как носитель, на мой взгляд, некоторой художественной идеологии, каких-то жизненных принципов, а в некоторых видах словесного искусства, как, например, поэзия, еще и носитель своей, скажем, житейской жестикуляции.
З. А. И все-таки как обертоны современности проявились в нулевые?
Л. Р. Мною эти обертоны воспринимаются как откровенно ретроградные. В культуре сейчас наметилась довольно отчетливая тенденция, причем именно у новых авторов. Они тянут в сторону старого, даже агрессивно консервативного. У меня такое ощущение. Я сейчас не готов примеры приводить. И мне как человеку, сформировавшемуся в авангардистской, условно говоря, парадигме, это не по душе.
З. А. В кино тоже очевиден крен – при этом не консервативный – к, грубо говоря, неореализму, к допостмодернистской поэтике. Самые важные – в смысле интересные – фильмы нулевых можно с некоторым допущением назвать классическими в своей поэтике.
Л. Р. Квазиклассическими.
З. А. Хорошо. Такая тенденция не имеет отношения к неоакадемизму, декоративности и т. д. Это живое кино. И оно сейчас мне кажется привлекательным своей формальной скромностью. Можно сказать – и говорят: да ничего в этом кино нет. Но в квазиклассическом кино, сделанном, например, молодыми румынскими или аргентинскими режиссерами, очевидно абсолютно свежее дыхание. Никаких там нет вроде авторских приемов, формальных изысков, причудливого повествования (чтоб слово «нарратив» не употреблять).
Л. Р. Во! Не искусство, а только энергия?
З. А. Или сосредоточенность, внимательность, наблюдательность. Эти режиссеры не озабочены радикальной поэтикой. Может быть, сама эстетическая радикальность временно отработана. Скажем, формальная непретенциозность, если она более-менее осмыслена, становится важнее имитации радикализма.
Л. Р. Понимаю. Возвращаясь к словесности, к прозе, а я думаю, что процессы везде одни и те же, хотя по-разному проявляются, скажу, что мне, например, не то что не нравится, а глубоко неинтересна, скажем, тенденция возвращения к нарративу. И проза, и кино сводятся сейчас, по-моему, к рассказыванию историй.
З. А. Не сводятся, хотя рассказывание историй не отменяется. В этом – новая сложность, а не примитивность. Потому что в истории непременно есть сдвиг.
Л. Р. А мне это кажется глубоко проеханным. Я знаю, что все истории давно рассказаны. Я их более-менее помню. Они отличаются друг от друга по
