Постдок-2: Игровое/неигровое - Зара Кемаловна Абдуллаева

З. А. «То ли забыв, то ли, наоборот, вспомнив о том, как…» – в твоей прозе нон-фикшн возникает постоянный рефрен таких двузначных фраз, порождающих не столько разночтения, сколько ясную неразрешимость, а не двойственность, если так можно сказать. Это и есть состояние промежутка. Так или не так?

Л. Р. Дай бог, если так. Я по-прежнему ориентируюсь только на хорошего читателя. Хотя, в отличие от своих поэтических занятий, а я, надеюсь, человек вменяемый, понимаю: это жанр другой, и я, конечно же, уважительно учитываю, что в тексте, опубликованном в интернете, который может прочитать большое число людей, уважительно выстраиваю некоторые уровни, которые человек способен воспринять, не будучи способным воспринять другие уровни. В стихах я этим пренебрегаю. Там мой адресат только конгениальный читатель, которому я ничего объяснять не собираюсь, и он сам будет очень удивлен, если я буду объяснять. А вот здесь немножко другое. Это можно назвать, скажем, некоторым уровнем демократизма, в чем я ничего плохого не вижу.

З. А. Я в этом вижу и реальный, и обманчивый демократизм, подобный образу юмориста Зощенко – самого трагического писателя прошлого века.

Л. Р. При этом его тексты читали с эстрады.

З. А. При этом Мандельштам говорил, что учить его тексты надо наизусть, как стихи. Твой демократизм не отменяет воздушные мосты между цитатой из какого-нибудь, например, документа, мемуаром и голосом сказчика.

Л. Р. Плохо, если он заменяет.

З. А. Ты этому демократическому голосу выдаешь в каждом тексте анекдот, который он рассказывает, но этот анекдот оказывается философической эмблемой уже твоего сюжета. Меня интересует твоя фиксация и преображение мифологии повседневности. В спектаклях латышского режиссера Херманиса актеры читают тексты, записанные с голоса реальных латышей (водителя автобуса, например, или воспитательницы детского сада, солдата), но при этом очень тонко работают на переключении первого и третьего лица. А в твоих инвенциях разные голоса (обывателя, скажем, или пьяницы, или попрошайки) определяются интонацией. То есть ты работаешь в том числе и на границе письменной/устной речи.

Л. Р. Интонация, технически выраженная в порядке слов в предложении, для меня самое главное.

З. А. Таким образом, встреча языковых пластов, миров искрит во встрече слуха и взгляда, памяти и представления. Годится?

Л. Р. Годится, но мне трудно на эти вопросы отвечать, потому что моя задача сводится к тому, чтобы написать. Ты же выступаешь в роли интерпретатора, на мой взгляд, очень тонкого.

З. А. Ты пишешь в «Словарном запасе», что, «как ни странно, вновь актуальным становится соц-арт». Я думала, что это проеханное. Что ты имел в виду? Травестию новых идеологических знаков, символов и т. д.?

Л. Р. Соц-арт как оперирование общественно-политическими знаками, которые проявляют свою полость – в смысле пустоту, требующую от художника дооформления. Вообще художника волнуют эти пустые вещи. Ему надо это голое во что-то одеть. Соц-арт середины – конца 70‐х был сначала в подвале, потом…

З. А. …на «Сотбисе».

Л. Р. Да. Потом стал просачиваться в журналы вроде «ДИ» («Декоративное искусство СССР». – Прим. авт.), потом он стал более-менее общественно воспринимаемым, поскольку он такой яркий, смешной. В позднюю перестройку он быстро спустился до повседневного дизайна. Помнишь, все носили значочки Ленина, что было знаком не ленинизма, а совсем наоборот. Таким образом, соц-арт как высокое искусство травестировался. Он вошел в профанный мир и исчез. Вместо него появился постмодерн, который тоже совершенно в игровом смысле как бы отвергал разницу между верхом и низом, правым и левым и утверждал относительность иерархий, ориентиров. И это было важно в то время. Потому что эти ориентиры мешали человеку двигаться. Но в наши дни постмодерн вошел даже не в социальный дизайн, а в политическую практику. И язык нынешнего агитпропа находится абсолютно внутри эстетики постмодернизма. Они вот это самое неразличение верха/низа, добра/зла поняли буквально. И сейчас практикуют низовой постмодернизм. Они его присвоили, потому что все эти политтехнологи – профессиональные провокаторы – полуобразованцы. Они где-то что-то слышали, читали и сейчас любят употреблять слово «смыслы» во множественном числе, как когда-то французские постструктуралисты. Они сидят и, как им кажется, «порождают смыслы» за большие деньги. Пилят смыслы с утра до вечера. Таким образом, постмодернизм как высокое искусство, естественно, исчез.

З. А. В «Словарном запасе» есть рассказ о том, как ты был в математической школе и мальчик-очкарик попросил в двух словах определить, что такое постмодернизм. Ты ответил: если в двух словах, то уже ничего. А что «чего»?

Л. Р. Все зависит от персонального темперамента художника. И тут, мне кажется, выступает на сцену такое странное понятие, как вкус. Я понимаю, что вкус в дискуссионном пространстве – понятие запретное, потому что человек, произносящий слово «вкус», предполагает, что хороший вкус у него. Я говорю не о художественном вкусе или о вкусе, с которым человек одевается. Или воспринимает какие-то красивые или некрасивые вещи. Под вкусом я понимаю вкус поведенческий, вкус социальный. Синонимом может быть слово «вменяемость».

Постмодернизм был живым организмом, но живой организм выдает и экскременты, и эти экскременты сейчас взял на вооружение властный дискурс. Постмодернизм действительно закончился, и поэтому, мне кажется, для художника чувствительного и современного сейчас снова важно – не обязательно горячо артикулируя – иметь некоторую, не побоюсь этого слова, гражданскую позицию.

З. А. В постдокументализме важнейшей составляющей является именно этический взгляд. Лева, как бы ты попытался описать или назвать время после постмодерна?

Л. Р. Я себя не считаю философом или исследователем. А назвать нужно, потому что явление пока не названо, его нет. Это правда. Мы ведь были когда-то концептуалистами, но ведь это тоже не самоназвание. Кто-то придумал. Когда я писал, я не знал, что это концептуализм. Это Боря Гройс мне сообщил.

З. А. Мы твердо усвоили, что сказать «я тебя люблю» невозможно. Любой процитирует Эко, подарившего формулировку «как говорится, я тебя люблю».

Л. Р. Это и есть краткая формула постмодернизма.

З. А. Талантливые режиссеры, по прописке документалисты, Александр Расторгуев и Павел Костомаров решились на игровое кино, понимая – я их тоже понимаю, – что можно снять еще один хороший или плохой фильм, но зачем? Они провели кастинг жителей города Ростова, которые будут играть в этом кино и снимать его по канве сценария этих режиссеров, которые потом смонтируют то, что снято их персонажами, выступив таким образом в роли кураторов. Назвали они свое кино «Я тебя люблю». Еще недавно такое название было невозможно даже для тех, кто про Эко не слышал, а если слышал, то точно так же, как водитель из твоей книжки, спросивший пассажира: художник ли он, «как