Постдок-2: Игровое/неигровое - Зара Кемаловна Абдуллаева

историей страны, как в спектакле «Я думаю о вас» – театрализованной версии документального фильма. Старики, которых интервьюирует четырехлетний мальчик, как в документальном/игровом фильме «Всякое бывает». Люди разного возраста, пережившие или переживающие травмы, которые провоцируют желание зафиксировать собственную биографию («Проклятие») или отрефлексировать собственную персонажность и семейные коллизии (фильмы Алана Берлинера).

Речь идет о пограничном в буквальном смысле искусстве, в котором документальное неотделимо от воображаемого. Эти человеческие документы, этот живой архив свидетельств располагается в зонах разрыва между возможным и непредставимым, утраченным и воскрешенным в памяти, на экране, на сцене, в пространстве инсталляций.

То, о чем не хочется вспоминать (или говорить), можно пересоздать, переизобрести, «проработав травму» авторским усилием.

Работа режиссеров, художников с любительской хроникой, любительскими фотографиями, с воспоминаниями важна не только как исследование «технологии памяти»[111], но и как технология переосмысления статуса семейного архива в качестве «хранилища идеального прошлого»[112]. Взгляд вымышленного рассказчика («Монолог. Частные хроники») на кадры чужой любительской хроники, откомментированные как фрагменты личной биографии и советской истории; чужие реплики, отданные персонажам американской любительской хроники («Семейный альбом»); видеокамера, запечатлевшая обжигающие события в жизни героя/режиссера/оператора «Проклятия» и помогавшая выстроить его автобиографию, представляют субъективные свидетельства, неотделимые от коллективной памяти. Такой жест возвращает любительским кадрам след сокрытой, не искаженной ностальгией, мифологией или купюрами документальности. Однако несомненно важным представляется и другой опыт.

В конце 2000‐х было проведено исследование семейных фотоархивов, знакомство с которыми происходило во время интервью с представителями трех поколений в каждой семье. Авторы исследования просили своих респондентов выбрать значимые снимки и прокомментировать запечатленные на них события. Их интересовало, «какого рода воспоминания вызывают семейные фотографии (в частности, как события семейные соотносятся в этих воспоминаниях с событиями „большой“ истории) и ‹…› как эти воспоминания трансформируются в процессе их передачи от поколения к поколению, т. е. по мере того как, используя выражение Марианны Хирш, память становится постпамятью (postmemory)»[113].

Постдокументалисты – в отличие от агентов постпамяти – очищают (или сохраняют) память своих героев от подобных трансформаций, намеренных лакун и, в конце концов, иллюзий по поводу своего прошлого, удостоверенных вроде бы и любительскими фотографиями, и воспоминаниями, которые те провоцируют.

Понятно, что в таких архивах (в отличие от монтажных фильмов или документальных спектаклей, или даже от фильмов игровых, в которых исследуется технология инициации воспоминаний) фиксируются только события, которые нарушают каждодневную рутину, – «праздники, поездки, встречи, свадьбы»[114]. Очевидно также, что «наличие фотографии не есть гарантия того, что событие автоматически сохранится в памяти. Парадоксально, но обращение к фотографии не только активизирует процесс воспоминаний, но и создает особые условия для забвения. Тема молчания и связанного с ним забвения регулярно возникала в рассказах респондентов. Практика молчания и забвения связана прежде всего с советской историей»[115]. На карточках отрезают те изображения, которые люди не хотят помнить из‐за личных травм или же социальной опасности. Таким образом, происходит дедокументация домашнего архива. Поэтому «семейные фотографии, которые наши респонденты воспринимают как резервуар, откуда они черпают воспоминания, на практике нередко оказываются чем-то вроде инструмента забвения или переосмысления прошлого. ‹…› они представляют собой некий монтаж из элементов советской риторики, сегодняшней квазиофициальной ностальгии по советской „стабильности“ и семейных легенд»[116].

Таким образом, владельцы архивов, пересоздавая прошлое, личные истории и создавая легенды, бессознательно апроприируют право художника на собственную реальность, на «малую» и «большую» историю, и более того – на восприятие, ощущение времени. Иначе говоря, частные лица, как и художники или режиссеры «в законе», занимаются примерно одним и тем же, но с одной оговоркой. Это «новое право человека», то есть право художника, на которое указал Борис Гройс в статье «Эстетическая демократия», отличается тем, что новые правообладатели лишают свой нарратив, свою идентичность, свои истории любого намека на мир как он есть (или был), уничтожая в своих архивах действительные свидетельства своего опыта, переживаний или воображая воспоминания. Все остальное в практике создания/пересоздания собственных архивов, биографий художников-любителей и современных художников сходится в мире отмененных границ между прошлым и настоящим, искусством и не-искусством, устанавливать которые при желании волен каждый, исходя из своих эстетических-интимных-социальных-персональных предпочтений.

Эпоху таких возможностей, наступившую после постмодерна, Гройс назвал метаисторической. Метаисторический субъект «отвергает любое „объективное“ описание своего собственного прошлого, за которое он, как предполагается, должен взять историческую ответственность. Он отрицает всякий исторический нарратив, протагонистом которого мог бы считаться. Напротив, метаисторический субъект пишет свою версию прошлого – подобно тому, как исторический субъект воображал и пытался реализовать будущее. ‹…› Сегодня каждый художник начинает с того, что излагает свою историю. Она может быть версией универсальной истории, политической истории, этической и культурной, истории личных травм и так далее. Таким образом, история начинает быть уже не тем, что объединяет людей, но тем, что дифференцирует и разделяет их, потому что каждый рассказывает – и вынужден это делать – особую, оригинальную, гетерогенную историю. Если дело обстоит иначе, а именно если он или она рассказывает ту же самую, уже известную историю, такой художник считается плохим или, по крайней мере, нерелевантным, неинтересным, неспособным придать себе интересную форму. В этом как раз и состоит главное различие между нашим временем и так называемым постмодерном. ‹…› Современные средства коммуникации и социальные сети ‹…› дают глобальному человечеству возможность показывать свои фотографии, видео и тексты так, что они малоотличимы от других постконцептуальных произведений искусства. Или, говоря другими словами, эти сети дают миллионам людей возможность придать себе прошлое, идентичность, форму. А это означает: современное искусство стало сегодня массовой культурной практикой. Изобретение собственной истории и личности стало массовой практикой и даже массовым помешательством. Миллионы людей начали создавать свои архивы, показывать их другим, сравнивать с чужими. Художественное право начинает проявлять себя как неотъемлемое право человека»[117].

Парадокс, однако, в том, что это новое право человека используют прежде всего режиссеры-документалисты (по цеховой «прописке»), как, например, Росс Макэлви или Алан Берлинер, превращающие себя, свое прошлое, культурную идентичность, бессонницу, свои фобии, мании и архивы в материал собственных фильмов. Или предлагая такое право своим героям, как Александр Расторгуев и Павел Костомаров в экспериментальном проекте «Я тебя люблю». Они провели в городе Ростове кастинг среди местных жителей, которым дали камеры и отправили снимать самих себя, свои личные истории. Таков метод документации «процентной нормы» художника в каждом человеке, который удостоверяет пределы контроля (Расторгуев с Костомаровым монтируют материал, снятый их героями) над утверждением «каждый человек – художник» (или актер, режиссер, оператор).

«Может создаться впечатление, что весь разговор об искусстве и правах художника адресуется только узкой и привилегированной аудитории. Однако в конце ХХ – начале