XXI века искусство вошло в новую эру, а именно в эру массового художественного производства, которая последовала за эрой массового потребления, описанной многими влиятельными теоретиками модернизма как эра китча (Клемент Гринберг), „культурной индустрии“ (Теордор Адорно) или „общества спектакля“ (Ги Дебор). Это была эра искусства, которое делалось для масс, хотело соблазнить массы, быть потребленным массами. Но новые средства производства и распределения образов и текстов сделали активное участие в искусстве более реальным для широких слоев населения»[118]. Именно такая – метаисторическая ситуация вызвала во всем мире бурный интерес к документальному (а на самом деле постдокументальному) кино.
Другой парадокс касается режиссеров игрового кино. Воображаемые воспоминания героев таких фильмов, снятые репортажной камерой, взывают к той ответственности, которую предполагает «объективное» воспроизведение прошлого, частных историй, предваряющих исторические события («Белая лента» Михаэля Ханеке). Об ответственности за выбор воспоминаний, которые должны стать «документальными» фрагментами архивного фильма (после его завершения персонажи-призраки отправляются на покой в мир иной), говорят кураторы проекта, они же – стражи «чистилища» (памяти) в фильме «После жизни» Хирокадзу Корээда. Но увидеть экранизацию этих воспоминаний кинозрителям не будет дано. То, что не может быть показано, может быть рассказано. Всего два раза пройдет спектакль «Я думаю о вас», в котором вспыхнут воспоминания реальных людей, чтобы сохранить их след в воображении зрителей и чтобы «машина забвения» не заработала во время «репертуарных» повторений, эксплуатации проекта.
«Есть документы парадные, и они врут, как люди»[119]. Есть свидетельства личные, и они удостоверяют производство воображаемого опыта.
В 2008 году челябинский историк Игорь Нарский выпустил автобиоисториографический роман «Фотокарточка на память: Семейные истории, фотографические послания и советское детство», справедливо, хотя высокопарно названный коперниковским переворотом локального масштаба и состоящий в смене точки зрения на описание реальности, рефлексии о внутреннем мире автора, который, преследуя научные задачи, использовал художественные средства[120]. Правом художника в метаисторическую эпоху обладает каждый человек, включая историков.
Сюжет романа (интерпретация детской фотографии автора, инициировавшая его воспоминания, а также экскурсы в историю СССР и России) разворачивается многоканально, в самых разных (исторических, биографических, социологических и даже искусствоведческих) контекстах. Центральный же конфликт строится «между ребенком, даже не задумывающимся о том, что он живет в „лучшей в мире“ стране, и зрелым мужчиной, обладающим, помимо прочего, знанием о том, что случилось с этим ребенком и этой страной»[121]. Воссоединяя мемуар о своем детстве, историю своей семьи, краткую историю фотографии и т. д., Нарский монтирует интервью с родственниками, обсуждения с историками нового жанра книги, в которой исследуются «проблемы памяти и внешних раздражителей, провоцирующих воспоминание, – запахов, звуков, изображений, текстов»[122], сфокусированных вокруг детской фотографии. А также погруженных в размышления о частной семейной хронике и истории страны. Эти сложные связи и противостояния имеют, кроме прочего, своей неутопической целью проработку травмы тоталитарного прошлого и построение «личной утопии», «личного самосознания» и ведут «к осмыслению взаимных превращений социально-исторического и лично-интимного опыта, когда то, что, казалось бы, принадлежит второй из этих сфер, неожиданно „переводится“ в первую и наоборот»[123]. Такой масштабный «переход границ» дисциплин и различных художественных практик соотносится и с опытом режиссеров, переосмысляющих материалы домашних архивов, собирающих воспоминания, углубляющихся в свои семейные истории, авто-био-графии, влияющих «на выработку нашего отношения к становлению экзистенциального опыта во времени»[124].
На съемочной площадке
Игровой фильм «После жизни» (1998) японского документалиста Хирокадзу Корээда строится на границе прошлого с будущим и демонстрирует процесс отбора, экранизации воспоминаний персонажей. Призраков во плоти на пленке. Если б этой картины не было, ее надо было бы выдумать. В ней представлена технология перехода «из жизни в кино», из посмертных размышлений о прошедшей жизни в бессмертие, состыкованы разные типы условности, проблематизирована роль архива для провокации памяти и роль съемочной группы в документации воспоминаний. Здесь предъявлена также технология реконструкции событий, разыгран переход в небытие участников кинопроцесса, смысл которого – удостоверить их свидетельства перед окончательной развязкой (в кино и после жизни). «После жизни» – рефлексия о пограничном пространстве между документом (свидетельством) и вымыслом.
Начинается фильм с плана рынка, где некто рассматривает на лотке видеокассеты. Монтажный стык переносит зрителей в другое пространство, где какие-то люди обмениваются репликами, обсуждая, похоже, работу с клиентами: «Он все время говорит о сексе, тем не менее выбрал отпуск с женой», «Неплохая история», «Решение далось ему непросто, он помучился, бедный». На производственном собрании руководитель странного, пока не вполне понятного предприятия сообщает коллегам, что на прошлой неделе удалось отправить восемнадцать человек благодаря «вашей старательности», но что «на этой неделе задача будет посложнее. В общей сложности их будет двадцать два», «Нас ждет еще одна неделя тяжелого труда». Он назначает каждому из своих служащих по одному из двадцати двух персонажей в поисках собственных воспоминаний.
Меняется освещение. На экране – проем двери, за кадром раздается глухой звук колокола. Появляются люди, но сняты они в этом коротком плане, как тени. «Меня зовут Такаками». – «Посидите в холле»; «Меня зовут Кори»…
Прибывшим в непонятное пока место раздают пронумерованные карточки. По этим карточкам их приглашают в соответствующие комнаты на интервью.
Два интервьюера, которых кинозрители «После жизни» не видят, заполняют анкету каждого из вошедших. У «номера один» выясняют дату рождения и проясняют ситуацию: «Татаро Кимико, вчера вы скончались. Примите мои искренние соболезнования». Естественность необычной ситуации, способ съемки, напоминающий документальное кино, таковы, что в кинозале хохот не раздается. Покойница благодарит за соболезнования по поводу ее смерти. Ей (и кинозрителям) объясняют: у каждого есть одна неделя, которую должно провести в удовольствии, но при этом «кое-что для нас сделать».
Для нас – для кого? – повисает вопрос.
Передышка на нейтральной полосе перед отправкой мертвых в последний путь требует усилий, но взывает к приятному времяпрепровождению. Странная завязка сюжета сочетается с нейтральным изображением. Рабочие будни, снятые репортажно, кажутся одновременно реальными и невероятными.
На какой-то станции, точнее, на контрольно-пропускном пункте (КПП) только что умершие встречаются с теми, кто здесь задержался. Новой партии призраков, явившихся сюда в своей «натуральной условности», как «живые» персонажи, надо выбрать одно, самое главное воспоминание. Собранные вместе, они составят кадры фильма для еще не почивших смертных. С этими же воспоминаниями герои будущего фильма отправятся дальше, заслужив после съемок вечный покой. Прибывшие сюда люди постепенно превращаются в персонажей будущего фильма или в прототипов актеров, которые сыграют их роли в юности, если нынешний возраст умерших не соответствует избранному воспоминанию, и в конце концов в «настоящих» – невидимых призраков.
Суггестивный реализм этой картины, небрежение формальными изысками режиссера, начинавшего в документалистике, определяют
![Я дрался в Новороссии! [сборник] - Федор Дмитриевич Березин](/uploads/posts/books/426466/426466.jpg)
