фактуре. Но с фактурой не каждый справляется, не каждый способен фактуру сделать содержанием. То есть сейчас в кино, в литературе делают не что-то, а про что-то. После Веселовского, Проппа мы знаем, что сюжетов вообще всего несколько, и они все давно рассказаны.
З. А. Новые режиссеры свой радикализм – или какой-то синоним этому слову надо найти – видят в содержательном сдвиге. История есть, и она читается, но содержанием становится то, что не показано, что осталось между кадрами, – экзистенциальная протяженность. Хотя ни фабула, ни сюжет вроде не разрушены.
Мы с тобой когда-то говорили, что придуманные сюжеты кажутся тебе умелыми или неумелыми поделками народного промысла. Ты вспоминал впечатление от дневников Венедикта Ерофеева, в которых с литературной точки зрения «ничего нет». Какие-то записи про то, какая у него температура или сколько он выпил коньяку, половина слов непонятна. Но это чтение оказалось для тебя сильнее, чем «Москва – Петушки». Тебе важен был текст, когда очень многое находится за текстом.
Л. Р. Все так. Но мы говорим о том, что сейчас в относительно молодой литературно-художественной среде появились очень неубедительные, на мой взгляд, термины, которые меня не утешают, «новая искренность». Или, скажем, «поэтика прямого высказывания». Вместе с «новой искренностью» сейчас это взято на вооружение. Я как был совершенно убежден, так и остался: в современной культуре никакое прямое высказывание невозможно. Я как лингвоцентрист все равно содержание любого произведения ищу именно в языке. Просто язык все знает. Без нас и за нас.
З. А. Что сегодня, по-твоему, подвергается деконструкции? И какую поэтику новые авторы пытаются конструировать через очередную или внеочередную дистанцию?
Л. Р. Мне кажется, более-менее все. При этом все переворачивается. Вот, скажем, в 70‐е – начале 80‐х меня в искусстве раздражало все, условно говоря, политическое. Социальное. И мы тогда все, и соц-артисты, и те, кто, как я, опосредованно, через язык обиходной жизни как раз занимались деконструкцией мейнстрима общественного сознания. Советского либо антисоветского. В какой-то момент мы решили, что это более-менее одно и то же, потому что говорило на одном языке. Мне кажется, что сейчас такой опасный, довольно отстойный мейнстрим – это как раз аполитизм. И его пришло время деконструировать. Если сейчас и пришло время прямого высказывания, то на эти темы. Я всегда этого избегал, но не случайно последние сколько-то лет время от времени говорю именно на эти темы, которые меня всю жизнь не интересовали. Как когда-то околополитическое говорение мне казалось консервативным и тухлым, сейчас аполитизм мне кажется вредным и тухлым мейнстримом. Я, как ты понимаешь, мейнстрим всегда употребляю только в негативном смысле. Этот мейнстрим очень поощряется властью: ребята, вас это все не касается, мы тут сами все решим, а вы развлекайтесь.
З. А. Новые авторы уходят не в «новую искренность», она принадлежит тоже мейнстриму, а работают на границе между нон-фикшн и фикшн. Они снимают вроде простые по форме, но при этом непростецкие истории.
Л. Р. Про жизнь.
З. А. И так сказать можно. Но остается зазор, который, с одной стороны, историей не исчерпывается, хотя этот же зазор, с другой стороны, не определишь, как прежде, в каких-то явных языковых предпочтениях режиссеров. В этом сложность описания новой киноматерии. Можно сказать: «чистая киногения», «длинные планы», «повседневность, становящаяся хроникой», «онтология кино», но дальше не продвинешься.
Л. Р. Знаешь, что мне кажется очень важным? Это мотивация. С одной стороны, нет более идиотского вопроса, зачем автор написал это произведение или снял это кино. С другой стороны, этот вопрос не должен возникать, потому что должно быть понятно зачем. Я все время вижу, возвращаясь к нашей прозе, что все это написано не для меня, что я не адресат, что это написано либо с целью получить премию, либо с целью заинтересовать какого-нибудь кинопродюсера, который прочтет и захочет сценарий заказать. Мне кажется, что вся эта новая проза не является конечной целью. Она является полуфабрикатом чего-то другого. Так что проблема мотивации и проблема адресата сейчас стоит очень остро. Не зачем, но для кого и что тобой двигало? У меня все время ощущение, что сейчас все делают просто так. Я знаю, что происходило в андеграунде в 70–80‐е годы: мы спасались от агрессивного абсурда жизни, создавали ясные для себя структуры, в них существовали. Рыли окопы. Это мотивация. К ней можно по-разному относиться, но она очевидна. Сейчас такой мотивации нет. Кино снимают, чтобы на фестивале кто-то посмотрел. Нет серьезного обращения. То, что я вижу или читаю, не для меня. Лучше сделано, хуже сделано. Сейчас технология достигла такого размаха, что смешно об этом говорить.
З. А. Твоя проза стала более персональной, хотя в ней сохраняется промежуток между слухом на память и слухом на сегодняшнюю реальность. Промежуток, который удостоверяет, по-моему, сейчас и нарушение, и установление границ. Твоя книжка «Словарный запас» – по жанру двухголосные, трехголосные инвенции. Голос зощенковского сказчика – растерянного обывателя – сосуществует с голосом нерастерянного необывателя. В этом промежутке находится нерв относительно новых твоих сочинений. Постмодернизму, ставшему попсой, мейнстримом и т. д., наследует постдокументализм.
Л. Р. Пускай. Я не против.
З. А. Подобно тому, как зощенковский сказчик боролся с мещанством и с прочими, условно говоря, фольклорными напастями, твой рассказчик столь же изящно изобличает ксенофобию, державность и прочее. Твой рассказчик – простодушный носитель собачьего языка улицы или власти. Но вдруг из‐за угла в том же тексте вполне и прямо высовывается, или, если угодно, высказывается, Лева Рубинштейн.
Л. Р. Это не вопрос, а твое соображение, которое мне глубоко лестно. Ты про границы сказала, а мне эта тема всегда интересна. Потому что здесь как раз существенное различие между культурой и искусством. Вроде бы считается, что одно часть другого, но это неправда. Это две разные функции. Роль культуры эти границы устанавливать и обозначать. Человек, занимающийся искусством, об этих границах четко знает, он знает, что туда не надо заходить, но туда заходит, зная, что этого нельзя делать. То есть культура устанавливает границы, искусство их нарушает. Но тем оно конструктивнее нарушает, чем в большей степени эти границы осознает. Знает, что нарушает. Чего, мне кажется, очень не хватает в том, условно говоря, новом окружающем нас искусстве: там границы нарушаются, потому что никто не знает, где эти границы. Как коровы, которые заходят на чужую территорию поесть травы, не зная, что существуют границы. А человек знает. Поэтому нет той энергии. Нарушение границы – это акт, это серьезный акт, который способен породить какую-то художественную энергию. Все самое интересное в культуре и искусстве происходит, на мой взгляд, на
