после Холокоста», обдумывая темы травмированной памяти, чувство боли и вины, строит повествование, ничего общего не имеющее с «традиционной литературой Холокоста»[58]. В этот роман Зебальд внедряет автобиографические свидетельства: его отец, участник войны, после отбывания во французском лагере для военнопленных о ней не рассказывал, а будущий писатель узнал о лагере в Берген-Бельзене из документального фильма, который был показан в школе и вызвал шок, ведь он «и его товарищи знали о других преступлениях – бомбежках самолетами союзников немецких городов, разрушении Дрездена ‹…›»[59].
Леонид Цыпкин рассказывает об истреблении своей семьи во время войны в автобиографических сочинениях, а в романе «Лето в Бадене» напрягает свою память любовной семейной мыслью, продуманной за чтением дневника Анны Григорьевны, не забывая ни на минуту и о «еврейском вопросе».
Освобождение от травмы этот советский еврей и патологоанатом нашел, по иронии шекспировских могильщиков, в запредельном (метафизическом) путешествии, опаленном зримыми литературными видениями, которые он оформлял в головокружительные абзацы, удостоверяющие точную топографию европейских городов, где не бывал, в документальную осязаемость призрачного Ленинграда, который знал как свои пять пальцев.
Внешне размеренную жизнь он осмыслял в тайной страсти, в одиночку, в ранимой возбудимости, которую распалял и охлаждал интеллектуальной чувственной прозой. Она давала ему неиллюзорную, неподконтрольную свободу личности и реализации. А также рискованную возможность пережить иррациональный – сверхличный – безудерж советского еврея и подпольного писателя. Но не человека.
После поэзии
1
Как известно, с середины 1990‐х Лев Рубинштейн пишет прозу. Нон-фикшн. Можно сказать «стихи в прозе». Но лучше так не говорить. Можно сказать «роман», но и тут не вся правда будет. Работает Рубинштейн в межжанровой своей прозе точно так же, как в поэзии. Работает на границах, сдвигая их, нарушая и устанавливая на собственный лад. То есть на слух. Звуковой жест становится в его прозе столь же важным, как и выбор порядка слов.
Подобно тому, как в стихотворных сочинениях он брал (даже если вслух не читал) дыхание перед новой нотой – строчкой, репликой, титром на карточке, – в прозаических сочинениях Рубинштейн тоже пишет в режиме вдох/выдох, соблюдая затакты, оркеструя свой и чужие голоса в музыкальную и визуальную партитуру.
«А то, что в этих плакатах и слоганах что ни слово, что ни знак препинания – сплошные нарушения существующих законов, сплошные наглость и примитивный барачный нахрап ‹…› то кому какое дело. Кому какое дело до того, что грядущие выборы вроде бы вовсе не президентские, а парламентские, и при чем тут, казалось бы, Путин»[60]. «Это – ладно – не в этом дело. А дело, как нам кажется, в том, что ‹…›»[61].
В постстихотворных текстах, опубликованных в еженедельниках, интернете и собранных в книжки, Рубинштейн расширяет диапазон тем и сюжетов, общедоступных или общезначимых, демократизируя (после поэзии) свои отношения с читателем, хотя сами тексты организованы в многоуровневой поэтике. При этом Рубинштейн расписывает строчки поэтических сочинений, о которых новый широкий читатель может и не догадываться, в прозаические фрагменты, расшивает в рассказы, возводя таким образом воздушные мосты между поэзией и прозой (нон-фикшн). Понятие промежутка определяет не только «связь времен» или связь разных этапов рубинштейновского творчества, но сам способ чтения, воображения, восприятия.
«И где же, наконец, проходит эта пресловутая граница, о которой столько разговоров?»[62]
2
Рубинштейн вызывает на страницы (как прежде на карточки) чужие голоса, приглушая, но при этом не стирая ни единственный голос той эпохи, когда «из‐за каждой картинки, из‐за каждой фотографии доносятся песни советских композиторов или бархатный голос Левитана»[63], ни картинки личных воспоминаний, в которых из‐за каждой буквы всплывают родители в Ялте, «я» в тюбетейке, соседка Таня с котенком. Неотчужденное «личное дело», знакомое по семейным альбомам.
В стихотворном тексте «Это я» (1995) Рубинштейн печатает титры к карточкам-кадрам, набегающим в воображение читателей, которые не только листают такие альбомы, но и проецируют на них свои фотокарточки. «Это я», «Это тоже я», «Это родители. Кажется, в Кисловодске», «Маша с волейбольным мячом», «Я с санками», «Неизвестный. Надпись: „Дорогой Елочке на память от М. В., г. Харьков“»[64].
В документальных или квазидокументальных фильмах, в которых личная или чужая семейная хроника становится объектом переинтерпретации, постдокументального комментария, фрагменты фотоальбомов, кадры любительских лент играют роль (исторического) материала, благодаря которому авторы подобных фильмов представляют хронику повседневности, запечатленную в невинных отпечатках. Рубинштейн действует наоборот. Предоставляя читателям визуализацию карточек семейного альбома и «титры» – обыденные реплики, которые инициируют воображение, он придает незримому семейному альбому свойство неповторимой (и коллективной) памяти, а она воссоздается или довоплощается только усилием конкретных зрителей, в которых перевоплотились читатели.
Располагая титры на карточках, Рубинштейн выверяет также на слух темпоритм своих пластических композиций. Этот жест не только автора, актера, но и режиссера (metteur-en-fich вместо metteur-en-scène) переакцентирует поле взаимодействия между черным титром (негативом) и белым пространством кадра, экрана – позитивом изображения.
«Поэзия после поэзии» как кино Рубинштейна. Как воскрешение реальности.
Двойная оптика узнавания/дистанции определяет не только продолжающуюся работу (автора-персонажа-актера-режиссера) с чужими-как-своими, своими-как-чужими текстами. Не только способствует возрождению автора-собирателя или «фольклориста»: «Если западный „автор“ успел не только умереть, но уже и воскреснуть, то наш пока что даже еще не умер. Так что, строго говоря, все живы. А уже или пока – другой вопрос»[65]. Эта оптика определила и работу с документом, то есть свидетельством, вернув ему реальное звучание и содержание. Драматическое, абсурдное, фантастическое. В этом смысле документальная основа прозы Рубинштейна или текста, записанного другими авторами в технике verbatim, актуализирует индивидуальную работу памяти, которая в момент чтения/воображения становится коллективным опытом читателей/зрителей.
Тексты Рубинштейна – это организация слышимого мира, в противоположность вертовской организации видимого мира. Это озвучание немого изображения, при котором отдельная монтажная фраза есть провокация монтажного мышления зрителей, они же соавторы.
Титры Рубинштейна оживают визуальным эхом на чистой карточке, то есть в метафизическом пространстве между присутствием и отсутствием. «Мне снилось, будто бы идея чистого листа есть короткое замыкание любого последовательного эстетического опыта» («С четверга на пятницу»)[66].
Разница между пачкой карточек и карточками, распечатанными на странице, подобна различию между фильмом и монтажными листами фильма.
3
Работая на границе слуха/памяти, памяти/воображения, устной речи и письменной, темперируя в своих клавирах объекты, субъекты, новую и старую вещественность, говорение и речеверчение, Рубинштейн в своей прозе документирует и оживляет звуки, запахи – духи́́ (иногда, как в случае с «Красной Москвой») и ду́хи времени.
Запах – «нефункционален». Но именно это свойство «переселяло его с территории вульгарного быта на территорию высокого искусства»[67]. Ну а звуки – материализованные ду́хи литературного
