незадокументированное событие, которое невозможно пережить до тех пор, пока оно не станет воспоминанием.
Понедельник. Материализовавшиеся и вновь прибывшие тени поднимаются по лестнице. За кадром раздаются реплики: «Надо сделать уборку», «Этих стариков хлебом не корми, дай только поговорить о сексе», «Ваш номер один»… Комната для новых интервью готова. Стук в дверь. Жизнь – после смерти – продолжается, одушевляясь только в кино.
Но при этом никакой «похвалы тени». Все сочится оригиналом, включая архивные видеоизображения. Благодаря невидимому фильму, снятому из реконструированных воспоминаний, японский режиссер лишает жизнь этих призраков полного забвения. «Естественная условность» посмертного пространства «После жизни», граничащего с бесконечностью, растворяет условность сюжета до безусловных свидетельств живого киноархива.
Подобно тому как «смесь естественности и искусственности» грима «определяет двусмысленность театрального представления»[125], так и «натуральная условность» этой картины определяет двойственность кино как иллюзии реальности. Репетиции съемок в «После жизни» сродни «имитирующему жесту» в театре, который зритель распознает с удовольствием.
В «После жизни» по-новому проявилась природа кино (в обрядах умирания и воскрешения). «Когда-то, когда ритуал превращался в театральное событие, выбиралось специальное место для таких встреч»[126]. Корээда выбирает переходное (между жизнью и смертью) пространство и превращает кино в ритуальное (погребальное и воскрешающее) событие. Артисты и зрители в ролях персонажей-призраков этого фильма действуют в границах сотворенного и творимого мира, в обрядах «входа и выхода»[127]. Входа в кинореальность. Выхода – в потустороннюю (по ту сторону киноиллюзии) загробную жизнь.
Фильмическая церемония Корээда сравнима с жестом радикальных режиссеров, обернувшихся в эпоху выдохшихся театральных форм к старинному театру. Но в отличие, скажем, от Брука и Гротовского, обратившихся к восточным ритуалам в поисках новой театральной реальности, японский режиссер исследует пределы игровых структур и документальной стилистики в поисках зарождения, фиксации или вненаходимости реальных свидетельств о прошлом.
Лица. Они тут не типично японские. Впечатление подмешанной крови. Смотрят эти лица на тех, кто помогает всплыть их воспоминаниям на поверхность. Не утонуть в «реке времени».
За поясным портретом говорящих голов – окна. За ними – фрагмент пейзажа. На протяжении фильма он будет в разных временах года. Цикличность подготовки и съемок фильма в семидневный срок отвечает круговороту природных циклов.
Окна – освобождение от всего лишнего в минималистской и объемной поэтике фильма, когда на «стеклах вечности» обнажается самое важное, что останется от выбора человека. Но под приглядом и обороной союзников. А при этом – выбора персонального, не скованного условностями игрового или неигрового кино.
Внеэстетская художественность «После жизни» основана на квазидокументальных видеозаписях трудов и дней каждого из ее персонажей, пробуждающих непредвиденные коллизии между памятью и забвением и открывающих неостывшую или нереконструированную (кино)реальность в том миге настоящего времени, которое, в сущности, ирреально, невоспроизводимо, но в котором тем не менее длится след прошедших событий и пережитых чувств.
Метафизическая реальность «После жизни» строится как прообраз природы кино. История такого кино всегда в настоящем и никогда не окончательна. Она удостоверяет преходящую жизнь персонажей-призраков (в сюжетном и технологическом смысле слова) и ограждает память об этой жизни от распыления. Хирокадзу Корээда, будучи документалистом и «неким идеалистом», «сам нисколько не сомневался в том, что он реалист. Однако, думая так, он в конечном счете был идеалистом»[128].
Умерев в артистах, в (игровом) кино о кино (документальном) точно так же, как умирают его герои, переходя на вечное поселение – в «кино без пленки», Корээда, реалист и визионер, воскресил на экране непреходящий опыт памяти. Игровая ситуация («снимается кино») становится здесь условием завершения жизнестроительного проекта, где ставка – ни больше ни меньше (покуда ты ни жив ни мертв) – бессмертие. Парадокс «После жизни» заключается в том, что вспоминают здесь мертвые, свидетельствующие о невоспроизводимой реальности, границы которой осмысляет и документирует Корээда. Этих живых призраков режиссер заставляет вспоминать, чтобы снять фильм. Но в том фильме его герои перестанут быть призраками и «реально» перейдут в инобытие, которое задокументировать уже невозможно. Поэтому отснятое кино он не показывает, спасая таким образом мертвецов от призрачной жизни, от обреченности на киноиллюзию, а персонажей-призраков наделяет статусом свидетелей, выживших – воскрешенных в кино без пленки, которое нельзя посмотреть.
На сцене
Если в игровой картине «После жизни» документируется процесс отбора и реконструкции воспоминаний для экранизации, которую никто не увидит, то спектакль «Я думаю о вас» является, по словам французского режиссера Дидье Руса, «театрализованной версией документального фильма». Этот «документальный опыт воспоминаний» был показан в рамках фестиваля NET (ноябрь, 2009) на малой сцене Театра имени Моссовета. Премьера двадцатого эпизода состоялась в Москве, предыдущие девятнадцать опытов с непрофессиональными актерами – самыми обычными людьми, прошедшими кастинг и вспоминающими о своих родителях и друзьях, своем детстве и юности, – Рус реализовал в других странах.
У рампы – пустые венские стулья. На заднике – фотографии участников спектакля, который пройдет всего два раза, не успев превратиться в фестивальный гастрольный проект.
Из-за кулис поодиночке появляются десять мужчин и женщин. Представляются. Садятся. Им предстоит поделиться личными историями, сквозь которые проявится история времени и страны. Один из дяденек запоет колыбельную про «волчка», другой затянет про «Ваньку-ключника», женский голос подхватит прерванную колыбельную. Настроившись на публичные воспоминания, эти люди, никогда прежде не выходившие на сцену, начнут короткий спектакль. Рассчитанный на летучую вспышку памяти, он засвидетельствует неповторимость их опыта, который, как и сам спектакль, невозможно тиражировать, архивировать, «мумифицировать».
Первый «раунд» монологов оживляет запахи детства. Немолодая женщина вспоминает запах мамы – духов «Красная Москва», «терпкий и одновременно тонкий». Флакон стоял на комоде и был недосягаемым счастьем.
Мужчина рассказывает, как после окончания второго класса родители отправили его к дяде, сельскому учителю. К зданию школы примыкал большой фруктовый сад с ароматом «набирающихся фруктов». Припоминая то лето, он уверовал, что «побывал в райской куще».
Теперь – коротенький монолог о том, как в семь – восемь лет еще одна участница спектакля увидела темно-вишневую коробочку с веткой белой сирени. От нежного запаха духов кружилась голова. Но родители не разрешали даже близко подходить к заветной коробке, и все же она несколько раз «помазала себя» и «запах белой сирени пронесла через всю жизнь». Седой мужчина вспоминает лето 1935 года. Ему шесть лет. Родители по контракту работают в Узбекистане. Палящий зной, голые скалы, пустыня. У отца раздолбанный «форд». Когда он приезжал домой, «мы с удовольствием нюхали этот сложный запах бензина, газа, резины, масла и кожи». Этот запах казался слаще сладких духов. Внезапная, без паузы реплика: «Я и сейчас люблю запах автомобилей. Правда, новых».
Еще одна участница переносит себя и зрителей в 1940 год, в незапамятный товарный вагон, из которого они с
