фирмы, не осуществивший идеалы молодости. Парень-пограничник возражает: «Разве это не естественно для нашего поколения?» – «Нашего?» – удивляется старик. «Дело в том, что я родился в 23‐м году». Вот оно что – доходит до старого зрителя своей частной хроники и до кинозрителей «После жизни»: парень умер молодым и здесь застрял, так и не выбрав воспоминания. «Я умер в двадцать четыре. Если б жил, мне было бы семьдесят пять». – «Умерли на войне?» – «Меня ранили на Филиппинах». – «Когда?» – «28 мая 45‐го года». Проводники – тоже покойники, обреченные по каким-то тайным причинам снимать фильмы про других, но не вспоминать, не сниматься в кино, а значит – не быть.
«Вам сорок семь лет, но отеля, в котором вы встречались, тогда еще не было. Даты не совпадают». «Документальная» дотошность интервьюеров вскрывает неподлинность свидетельства. Приходится сказать правду: «Когда я вышла замуж, мне было тридцать два, но я хотела выглядеть моложе и сказала, что двадцать восемь». Интервьюеры докапываются до фактов, чтобы инсценировать события, обстановку, детали воспоминаний без подвоха, чтобы расчистить путь преображения игрового кино в документ о времени, которое проявляется в личных историях этих людей.
«Моя мечта о будущем так и осталась будущим, – исповедуется двадцатилетний, – не могу ничего вспомнить, так как будущего не оказалось. Можно его представить, и эти воспоминания могли бы оказаться более реальными. Возможно, в этом был бы больший смысл, чем переживание одного момента. Но это причинило бы мне боль». – «Вам следует подумать. Еще есть время».
Несбывшиеся сны (мечты) не могут стать воспоминанием и «пойти в оборот» для съемок «реального» кино. Таким персонажам остается зависнуть на КПП: ни в прошлом, ни в будущем и не в кино, то есть во времени всегда настоящем. У тех же, кто смог выбрать, есть возможность остаться на экране, а значит, в утопическом жизнестроительном проекте, который, впрочем, не увидят ни его участники, ни кинозрители «После жизни». Но он есть, и он снят.
«Я хорошо помню запах мамы, – благодарит работницу КПП девочка, поменявшая воспоминание о Диснейленде, которое она выбрала поначалу, на запах мамы. – Это же лучше, чем Диснейленд». – «А вы что помните?» – «Спину отца, она была такая широкая. И запах его волос». Эта кураторша отправляется с фотоаппаратом на поиски места для съемок фильма в ночной Токио, фланирует по ярко освещенным улицам: теперь мы смотрим другое кино – оставшееся за порогом КПП. Эта работница-покойница влюбилась в молодого человека, погибшего в 45‐м (свою возлюбленную он увидел в роли жены в чужом видеоархиве), но не выбравшего воспоминания и оставшегося на КПП, несмотря на уверенность, что не создан для такой работы, которой все равно занимается. «Иногда я думаю, – говорит он сослуживцам, – какой смысл воссоздавать воспоминания? Зачем мы это делаем?» Но вопрос повисает без ответа. Зато его посмертную судьбу разрешит кадр из чужого хоумвидео, в котором он увидит нечто важное, о чем не имел другой возможности догадаться.
Начинается подготовка к съемкам. Вентилятор имитирует ветерок в трамвае, который запомнил один из покойников. Для воспоминания старушки в роли девочки приготовлена девочка-актриса («она будет играть вас»). Старушка с ней репетирует «по памяти» танцевальные движения. Декорацию комнаты сверяют с памятью очевидца («и кровать стояла здесь»). Из прибывших на этой неделе не выбрали только двое: семидесятилетний и двадцатилетний. Молодой не хочет брать ответственность за свою жизнь. Слишком рано умер, чтобы вспоминать, ему еще надо пожить. А старик – вдруг – увидел на архивной кассете кадр, где предлагал своей невесте раз в месяц ходить в кино. Хроника подсказала решение. И он вспомнил, что за сорок лет брака ни разу не был вместе с женой в кино, только в «тот день мы пошли».
На КПП есть своя тайна. Никто из прибывающих не должен знать, что здешние работники не смогли выбрать воспоминания и потому не имеют права осуждать тех, кто тормозит съемки, затрудняясь с решением.
Наступает время репетиций. На магнитофонной пленке шум старого трамвая. Очевидец реконструируемого эпизода подтверждает, что озвучка «идеальна». Итак, сначала надо решиться на отбор свидетельств, потом не запутаться в достоверности показаний, за которой следят кураторы проекта, затем без искажений воссоздать событие, которое сохранила неверная, но собранное – для «поэпизодника» сценария – надежными помощниками воспоминание.
Умершие, хоть и названы поименно, имеют порядковые номера, по которым они вызываются на съемочную площадку. Настает суббота. День съемок. Начальник КПП благодарит за проделанную работу. «Ваша неделя закончилась. Сейчас вы пойдете в зрительный зал. Когда ваши воспоминания оживут, вы перенесетесь туда, где навечно останетесь с ними». В кинозал на просмотр движется оркестр из местных служащих, за ним – похоронная процессия живых призраков. Свет в кинозале гаснет. Но ни одного кадра из фильма, на создание которого ушло семь дней, никто не увидит. Это «кино без пленки», растворившееся в глубинах памяти его участников и в памяти зрителей «После жизни», разделивших чувственный опыт с их живыми воспоминаниями. Документальность, за которой следили кураторы проекта, неизобразима. То, что не может быть показано, останется в памяти.
Кода. Застрявший на КПП молодой работник получает от семидесятилетнего покойника письмо, в котором тот разъяснит свою догадку: этот парень был женихом его жены, и она ходила (пока была жива) на его могилу. Влюбленная в погибшего на войне молодого человека работница КПП находит в архиве видеокассету с его невестой, выбравшей, когда тут оказалась, воспоминания о последнем их свидании 3 апреля 1943 года.
В кино, которое здесь не снимается, но длится, существует в своей экзистенциальной протяженности и является рамочкой подготовительного процесса скоротечных съемок невидимого фильма, Корээда показывает не инсценированные, а вспыхнувшие переживания влюбленной, ощутившей драму жизни здесь и сейчас. Она мечется по заснеженному двору, не находит нигде себе места, влетает в комнату напарника КПП, в которого влюблена и который, она догадалась, решился на выбор воспоминания, а значит, расстанется с ней. «С какой стати я тебе помогала? Какая я дура». На попытку ревности он отвечает: «Когда-то я отчаянно искал свое мгновение счастья. Теперь, пятьдесят лет спустя, я узнал, что был такой радостью для другого человека. Ты тоже когда-нибудь найдешь свое воспоминание». Благодаря чужой видеохронике этот пограничник, промаявшийся на КПП полвека, принимает решение. Но она не хочет выбирать, не хочет забывать «про это место», где влюбилась. Так в «После жизни» животрепещет человеческий документ, рожденный не в воспоминаниях, а в продолженном настоящем, которого тоже нет, но след его кровоточит. «Я хочу, чтобы ты был во мне всегда. Я не вынесу, если меня еще кто-нибудь забудет». В паузе между подготовкой к съемкам и репетицией съемок рождается незапланированная коллизия,
