Дюрера. Одной из особенностей гениального меланхолика является его способность «воспарять в потусторонние миры в состоянии визионерского транса»[47]. Планетарным знаком меланхолии был Сатурн.
То, что старьевщик связывается с темой Сатурна и меланхолии делается ясным из цитированного фрагмента Бодлера, где он описывает странную цифру «семь» на ивовой шали тряпичника, цифру, превращающуюся в скипетр. Это превращение может быть понято через нумерологический комментарий Р. Алланди: «…Семерка может быть представлена через седьмую букву алфавита ז, чья форма напоминает „ключ“ ко всем преградам, а также „скипетр победителя над всеми стихиями и фатальными силами, посох Адама, зацветший посох Иосифа <так у Алланди. — М. Я.>, жезл Моисея“»[48]. Существенно, однако, что цифра 7 — цифра Сатурна[49]. Старьевщик понимается как травестированный меланхолик, гениальный носитель оккультного знания, визионер, человек Сатурна и ночи. Любопытно, что образ старьевщика отчетливо накладывается на классический образ чернокнижника — меланхолика, зажигающего в ночи лампу, описанный в «Il Pensoroso» Мильтона («Or let my lamp at midnight hour be seen…»), и прозревающего «…тех демонов, которые обретаются в огне, воздухе, водах или под землей…» («…those demons that are found / In the fire, air, flood or underground»[50]; ср. выше с «подземной нацией», освещаемой фонарем старьевщика).
Городская мифология в XIX веке начинает систематически интерпретироваться под знаком Сатурна. Символика Сатурна принципиальна для целых поэтических циклов от «Парижского сплина» Бодлера до «Poèmes saturniens» Верлена, с их зачарованностью темой ночных городских видений. Т. Готье посвящает «Меланхолии» Дюрера стихотворение, где впрямую сопоставляет классическую меланхолию с современной парижской[51]; Виктор Гюго помещает в «Созерцания» стихотворения «Меланхолия» и «Сатурн». Показательно, что среди аллегорических фигур «Меланхолии» возникает старьевщик с «черной душой», олицетворение грядущей смерти и рока:
О отвратительные закоулки, по которым идет угрюмый старьевщик,
Держа в руке фонарь из рога,
Ваши груды мусора не так черны, как живые!
<…>
Этот человек ни во что не верит, он лишь делает вид, что верит;
У него ясный глаз, благородный лоб, черная душа;
Он горбится; но завтра он будет вашим хозяином[52].
Ночные видения, посещающие поэта-меланхолика, в городской мифологии приобретают театральный оттенок. Тема парижской травестии переплетается с темой меланхолического визионерства. Барбье в «Терпсихоре» помещает парижский карнавал, интерпретируемый как эмблематическая оргия социальной травестии, под знак Сатурна[53]. Бальзак непосредственно связывает тему ночных «меланхолических» призраков с театром:
…нельзя вообразить, во что превращаются эти улицы ночью: там блуждают причудливые существа из неправдоподобного мира, полуобнаженные женские фигуры вырисовываются на стенах домов, мрак оживлен. Между стенами и прихожими крадутся разряженные манекены, одушевленные и лепечущие[54].
Но в этом мире театрализованных призраков и, одновременно, духов стихий сам старьевщик становится ирреальной, аллегорической фигурой. Пиа говорит о «времени-хозяине старьевщике»[55], Берто пишет о «бледной старьевщице», «которая всех вас соберет, и имя которой — Смерть»[56]. Теодор де Банвиль также ассоциирует старьевщицу Симону со смертью:
…ей лет сто, она сморщенная, черная, и ветер развевает длинную прядь ее седых волос. Старуха с возмущением поднимает к небу свою клюку и, смотря старику прямо в лицо, трагическим голосом, как волчица в сумерках, воет:
— Кому тряпья?[57]
В качестве аллегорической фигуры милосердной смерти старьевщик возникает в еще одном «сатурническом» произведении — «Песнях Мальдорора» Лотреамона. Здесь старьевщик, «сгорбившийся над своим бледнеющим фонарем»[58] подбирает ребенка, сбитого омнибусом, который везет в ночи мертвецов. Идентификация поэта со старьевщиком, таким образом, может быть и метафорической идентификацией со смертью, которая также основывается на мифологии Сатурна-Кроноса, этого олицетворения времени, пожирающего своих детей. Эрвин Панофский показал, что классическая аллегория времени как старика-смерти с косой восходит именно к образу Сатурна[59].
Знак Сатурна осеняет не только визионеров, но и философов. Переносу на старьевщика черт философа способствует мифологизация неизменного атрибута старьевщика — фонаря. Он превращается в фонарь Диогена, ищущего человека (занятие художника и детектива; ср. в «Меланхолии» Гюго: «И человек на ощупь ищет человека» — «Et l'homme cherche l'homme à tâtons»[60]).
Диоген — а по ассоциации и другие философы — становится alter ego старьевщика. В 1851 году Гаварни публикует серию гравюр, посвященных Фоме Вирлоку (Thomas Vireloque) — нищему философу, «человеку-лоскуту», как его называют братья Гонкур. Гаварни украшает голову Вирлока «чем-то вроде шерстяного колпака, похожего на фригийский колпак старьевщика»[61] и придает ему сходство с Сократом. Альфред Дельво называет старьевщиков «Диогенами тряпья»[62]. М. Л. А. Берто, описывая старьевщика Кристофа, «которого его собратья окрестили философом», находит в нем сходство с Диогеном[63]. Любопытно, каким образом черты одного типа передаются другим. Л. Вёйо, описывая хулигана-повесу (le voyou), также придает ему черты фланера и театрала («Хулиган вечно фланирует, <…> нагло рассматривая прохожих. <…> Что же касается театра, он его обожает»[64]) и придает ему сходство с Диогеном — родовое отличие тряпичника: «Уродливый как Квазимодо <…>, умный как Вольтер, циничный как Диоген»[65]. Диоген оказывается символом отщепенца, выброшенного за пределы общества и занимающего по отношению к нему позицию циничного наблюдателя. Показательно, что философствующий литератор-пролетарий Луи Габриэль Гони идентифицирует Диогена с образцом человека, который в своих основных чертах подобен обездоленному рабочему, обладающему всем и не имеющему ничего[66]. Диоген выражает позицию индивидуалистической изолированности внутри городской толпы.
Именно поэтому тот же комплекс примет легко переносится со старьевщика, хулигана, фланера и театрала на детектива[67]. Бальзак в «Блеске и нищете куртизанок» описывает «шпиона» Контансона, обнаруживая в нем «череп, напоминающий голову Вольтера»; при этом «Контансон, невозмутимый, как дикарь, вел себя по-диогеновски»[68]. Бальзак воспроизводит буквально весь комплекс тех мифологических черт, которые мы обнаруживаем у старьевщика. Контансон носил жилет, купленный в Тампле (то есть в лавках старья), «притязал быть философом», «в совершенстве владел искусством переодевания, гримировки; он мог бы преподавать уроки Фредерику Леметру»[69].
На примере Контансона хорошо видно, каким образом некая черта отделяется от своего носителя, абстрагируется, аллегоризируется и начинает переноситься с одного типа на другой, устанавливая между ними символическое родство[70]. Эта черта оказывается неким отделенным от его носителя обломком его личности, по существу почти театральным атрибутом, вырванным из органического контекста согласно тому же правилу аллегорического реквизита.
Фланер, детектив, художник (но и вор, старьевщик, бродяга) выполняют сходные функции, в итоге сводящиеся к раскрытию сущности за видимостью. Хотя парадоксальным образом сами они травестированы и обманчивая видимость вписана в их собственное
