автоматическое письмо — это прежде всего результат телесного автоматизма, который производит хаос. Это письмо детерминируется двумя факторами: «телесной механикой и бессознательной волей»[743]. При этом телесная машина освобождена от своего «трансцендентального водителя, „божественной воли“ или Логоса»[744]. Домаль, по существу, переносит на автоматическое письмо идею Жарри о боге, «извлеченном из машины» (deus ех machina). Само по себе производство текста может напоминать жребий, случайное выпадение игральных костей, которые, подобно атомам, беспорядочно движутся в стаканчике. В таком случае фраза, по выражению Жарри, «анатомируется и атомизируется», она разрывается на компоненты-атомы, которые по принципу клинамена должны войти в случайное соприкосновение. Один из первых проектов этого письма был изложен Льюисом Кэрроллом в 1860–1863 годах в «Фантасмагории»: «Напишите фразу, мелко нарежьте ее, затем перемешайте куски и тяните их подобно жребию, целиком полагаясь на судьбу: порядок не имеет значения, результат получится одинаковым»[745].
Слово, подобно атому, падает вниз и слепляется с другим словом. Недаром уже Малларме использовал образ «падающего слова», которое производит в своем падении Книгу[746]. Порождение текста из атомизированного словесного хаоса получает широкое распространение. Блез Сандрар на основе этого принципа создает цикл стихов «Кодак» (1924), которые он изготовляет, нарезая ножницами фразы из романа своего друга Гастона Леружа «Таинственный доктор Корнелиус»[747]. Образы «Кодака» уподоблялись случайно запечатленным фотографиям и были призваны доказать Леружу, которого Сандрар называл «великим антипоэтическим поэтом», что он «вопреки его собственной оценке также был поэтом»[748]. Речь шла о доказательстве того, что случай может превратить любой текст в поэтический. В том же году, когда Сандрар печатал «Кодак», Бретон утверждал: «Можно даже назвать поэмой максимально бессвязное соединение (если хотите, можно сохранить синтаксис) заголовков и кусков заголовков, вырезанных в газетах»[749].
Но еще до Сандрара и Бретона принцип случайности был введен в создание текстов Марселем Дюшаном — наиболее последовательным «учеником» Жарри и Русселя. В 1913 году он пишет свой «Erratum musical». Дюшан попросту записал на бумагу ноты, которые он вытягивал, подобно жребию, из шляпы в произвольном порядке.
В 1914 году велосипедист, балансирующий на проволоке, к тому же изображенный на нотной бумаге (знак случайности после «Erratum musical»), возникает в рисунке «Иметь ученика на Солнце». Но самое значительное открытие 1913 года — это изготовление трех «стоппаж-эталонов» (штопальных эталонов). Для их изготовления Дюшан взял длинный прямоугольный холст, выкрашенный в синий цвет, нарезал три метровых отрезка белой нитки для штопки (отсюда название эталонов) и, натянув их горизонтально на высоте одного метра над холстом, бросил вниз. Форму, случайно приобретенную нитью в падении, Дюшан зафиксировал лаком на холсте. Затем он изготовил деревянные эталоны, в точности повторяющие случайную форму нитей. «Стоппаж-эталоны», которые Дюшан затем использовал в своем творчестве, являлись чистейшим выражением клинамена. В качестве эталона принимается отклонение: от прямой линии при падении, форма, случайно возникающая в результате этого отклонения. Дюшан определил их как «законсервированную случайность»[750].
Создание «стоппаж-эталонов» самим Дюшаном расценивалось как поворотный пункт в его творческой карьере:
В этот момент я нашел источник своего будущего. Само по себе это было незначительное произведение, но оно открыло мне путь, по которому можно было уйти от традиционных способов выражения, длительное время связанных с искусством[751].
Очертания «стоппаж-эталонов» затем были использованы Дюшаном в «Большом стекле», работе, известной под названием «Новобрачная, раздетая ее холостяками, даже» (1915–1923). По этим эталонам Дюшан изобразил в «Большом стекле» капиллярные трубки, ведущие от «самцеобразных форм» к ситу.
«Большое стекло» строилось на трех принципах, воплощающих идею случайности, — ветра, ловкости и веса[752]. Идея веса связана со «стоппаж-эталонами». Идея ветра легла в основу «Млечного пути» — «ореола новобрачной, совокупности ее великолепных вибраций»[753]. В облаке ореола Дюшан изобразил три искаженных квадрата, которые также обрели свою форму в результате случайности. В 1914 году Дюшан фотографировал развевающийся перед форточкой кусок тюля, менявший свои очертания под воздействием ветра — так называемый «ветровой клапан». Не исключено, что эти случайные «газовые» формы в какой-то степени связаны с движением тканей танцовщицы, описанным Малларме. Ловкость нашла свое выражение в девяти случайных отверстиях, проделанных в «Большом стекле»: Дюшан стрелял в стекло из игрушечной пушки вымазанными в краске спичками и проделывал отверстия в тех местах, куда эти спички попадали. Тем самым отверстия также выражают идею случайности и падения.
Многие формы в «Большом стекле» — мельница, дробильница шоколада и т. д. — отсылают к фантастической механике Иксиона и машин, работающих по собственной воле, по произволу механической случайности. Дюшан много размышлял над возможностью найти закономерность в функционировании рулетки и стремился ввести элемент случайного в шахматную игру. Он создал специальные оптические машины (наиболее полным их выражением стал фильм «Анемичное кино», 1926), построенные на принципе вращающихся на дисках спиралей (ротодисков). Эти приборы, по-видимому, тесно связаны с проблематикой Иксиона — глаза, помещенного в центр колеса. По наблюдению Р. Лебеля, ротодиск Дюшана «задуман по типу глаза, оживленного вращательным движением, своего рода гигантского циклопа…»[754] Это глаз, переходящий при вращении из двумерного в трехмерное пространство. Жан-Франсуа Лиотар утверждает, что и «Большое стекло» есть не что иное, как модель зрения, сетчатка и мозг одновременно[755].
«Большое стекло» — изображение машины, функционирование которой описано в знаменитых сопроводительных заметках, составляющих так называемую «Зеленую коробку». В нижней части «Стекла», в пространстве «холостяков» размещается «тележка» (chariot), приводимая в движение колесом водяной мельницы. Первоначально предполагалось, что колесо будет соединено с конвейерной лентой, к которой должны были быть прикреплены бутыли, дно которых обладало бы разным весом, от почти невесомого «веса пера» до свинца. Скачущий вес бутылей должен был придавать неравномерное скачущее движение тележке. Падение бутылей на мельничное колесо создает эффект, который описывается Жаном Сюке как «водопад»:
Водопад приводит в движение мельницу. Падающие бутыли заставляют тележку дергаться и, соответственно, толчками закрывать ножницы. Подвешенный груз, держащийся на крюках и струнах, грозит упасть. <…> Падение — это способ, которым случайность обычно проявляет себя: горшок с цветами, падающий на голову, бросок костей. В мире, жестко подчиненном законам, случайность — это прыжок по ту сторону закона, событие, не зависящее от того, что ему предшествует, выпавшее звено в цепочке причин и следствий. Падая с неба подобно дару божественной милости, случайность — это тень свободной воли[756].
Водопад у Дюшана — воплощение случайности, чье падение вниз в «Большом стекле» вызывает обратный ток наверх, «к истоку». Это движение наверх — лабиринтное струение осветительного газа в капиллярных трубках,
![Я дрался в Новороссии! [сборник] - Федор Дмитриевич Березин](/uploads/posts/books/425065/425065.jpg)
