Наблюдатель. Очерки истории видения - Михаил Бениаминович Ямпольский

Как показали современные исследования, метод Русселя был тесно связан с теориями Макса Мюллера относительно происхождения мифов (1864)[765]. Согласно Мюллеру, мифы рождались как мифологические объяснения эволюции языка, провалов в языковой «памяти». «Поскольку семантическая эволюция ведийского корня rs и санскритских слов rsi (ясновидящий) и rksa (звезда) была забыта, случайное сближение этих двух слов в Индии лежит в основе различных легенд о семи ясновидящих. живущих на семи звездах»[766], — объяснял Мюллер.

Мы имеем языковую тератологию, случайное, абсурдное сближение слов, которое объясняется мифом. Язык в мифологической концепции Мюллера продуктивен в силу беспамятства и случайных сближений. Мифологическая машина типа клинамена в силу этого не должна обладать памятью о своем происхождении, это амнезическая машина.

Сказанное относится не только к определенному типу генезиса текстов, но и к самой стратегии описания. Наблюдатель окончательно утрачивает свою связь с субъектностью. Он бесповоротно лишается определенной позиции в окружающем его мире потому, что утрачивает последнюю почву, на которой он может сохранять свою идентичность, — почву языка и памяти. Наблюдатель уступает свое место регистрирующей машине, современному воплощению Иксиона.

Заключение. ВУЛКАН И ЗЕРКАЛО

1

Герой «Жюльетты» маркиза де Сада Минский оборудует в своем замке сложную машину убийств. Эта машина пыток и наслаждения одновременно является машиной зрения. Она оборудована в просторной спальне тирана, чьи стены расписаны

…изумительными фресками, которые изображали десять групп либертинов и чья композиция была, вероятно, наивысшим достижением в области непристойного. В дальнем конце этой комнаты была широкая полукруглая апсида, покрытая зеркалами с шестнадцатью колоннами черного мрамора, к каждой из которых была привязана девушка, задом обращенная к зрителям[767].

Каждая колонна была оборудована особым аппаратом пыток и убиения, который был связан с помощью шнуров с изголовьем кровати Минского. Стоило ему захотеть подвергнуть девушек истязаниям, ему достаточно было протянуть руку к шнурам и привести аппараты в действие. Особое наслаждение насильнику доставляла возможность запускать все аппараты одновременно и, например, заставлять девушек вскрикивать от боли в унисон. Демонстрируя работу машины, Минский выбирает из свиты гостей девицу Огюстин и содомизирует ее в постели. В момент пароксизма он дергает за шнуры и убивает сразу шестнадцать жертв:

…шестнадцать смертоносных аппаратов одновременно приходят в действие, шестнадцать связанных созданий кричат, как одна, и одновременно умирают, одна с кинжалом в сердце, другая от пули в сердце же, у третьей мозги разлетаются во все стороны, еще одной перерезают горло, короче, они умирают по-разному, но все вместе[768].

Машина Сада построена на комбинации нескольких существенных моментов. Во-первых, она строится на навязчивом умножении одного и того же. Девушки практически неотличимы друг от друга (их лица отвернуты от зрителей) и размещены в порядке, соответствующем симметричному расположению колонн в полукруге. Зеркала, окружающие апсиду, призваны создать максимально полное обозрение происходящего и одновременно бесконечно умножить количество колонн и девушек.

Во-вторых, машина строится на принципе синхронизации и выделения некоего особого момента, в котором хаос разнородных движений должен объединиться в финальном смертоносном акте. Шестнадцать смертей должны совпасть с моментом эякуляции Минского, представляющим собой не что иное, как символическую смерть самого мучителя — la petite mort.

Парадоксальным образом садовская машина зрения работает таким образом, что в конечном счете отменяет видимое. На поверхностном уровне это выражается в хаотическом умножении фигур в зеркалах, которые делают почти невозможным зрительное восприятие происходящего. Но в еще большей степени это связано с самой идеей восприятия смерти как кратчайшего момента. Смерть располагается в ускользающем моменте, стремящемся к бесконечно малому. Отсюда стремление ускорить смерть, в конечном счете связать ее с механизмом (например, гильотиной), которому доступны скорости, неподвластные инерционному движению человеческого тела. Минский, совокупляясь с Огюстин, пытается соревноваться в скорости с машиной потому, что только достигнув такой безынерционной скорости, он сможет синхронизировать свои движения с механизмом. Проникновение «орудия» Минского в тело Огюстин, по словам рассказчицы Жюльетты, происходит с «такой ослепляющей скоростью, что мы едва заметили, как его длина исчезла»[769].

Садовская «машина» действует со скоростью, превышающей скорость восприятия, предполагающего определенную длительность. Единственная возможность воспринять происходящее — это поместить себя внутрь машины и синхронизироваться с ней, что собственно и делает Минский. Он воспринимает смерть не зрением, а через миметическое переживания смерти в оргазме. Несмотря на все зеркала, окружающие девушек, машина смерти Минского обманывает зрителя. Смерть, бесконечно умножаясь в зеркалах, теряет свою фундаментальную невоспроизводимость, нетиражируемость. Она перестает быть смертью. Восприятие смерти оказывается доступным отнюдь не гостям — внешним наблюдателям, но лишь оргиастическому «мертвецу» Минскому в сердцевине машины. Он один способен воспринять смерть потому, что сам символически умирает и, соответственно, выпадает из восприятия в небытие[770].

Это исчезновение субъекта из акта восприятия предвосхищает фундаментальные изменения в режиме наблюдения, становящиеся очевидными лишь в XX веке. Поль Вирилио определил такие моменты мгновенного выпадения сознания термином «пикнолепсия» (picnolepsie)[771]. Момент такого выпадения, моделью которого может послужить эпилептический припадок, существенен для таких писателей, как Флобер или Достоевский. Сартр описывает эпилептический припадок юного Флобера как момент, вписывающий смерть в его тело, как момент отделения от самого себя и переноса себя «вовне»[772]. Этот момент отрыва от самого себя важен по той причине, что он производит разрыв с многовековой традицией понимания истинности, видимости, причинности. Момент выпадения вводит в мир элемент случайности, клинамена, который как и смерть вписывается в самую сердцевину акта наблюдения.

Такого рода разрыв представлен в самой структуре спальни Минского. С одной стороны здесь помещены зеркала, в которых финальный момент отражается в хаотическом калейдоскопе. Зеркалам противопоставлены как бы «оторванные» от них фрески, в которых сексуальные фантазии «заморожены» в невероятно изощренных композициях. Ролан Барт заметил, что часто группы садовских либертинов производят впечатление живописного произведения или скульптурной группы — как бы живых картин. Такого рода картины воплощают триумф репрезентативности. Их можно рассматривать и описывать. Они связаны с исчезающим мгновением смерти тем, что останавливают его навеки. Тексты Сада часто являют странную комбинацию этих традиционных репрезентативных живых картин и движущихся машин. По выражению Барта, «садовская сцена — это живая картина, в которой что-то начинает двигаться; движение придается ей спорадически…»[773] Движение машины при этом оказывается отделенным от репрезентативного слоя и относится к области слепоты, невидимого, как в случае с машиной Минского. Барт объясняет эту разобщенность движения и репрезентации тем, что «классическое» письмо не обладало способностью к передаче движения, но могло лишь