Наблюдатель. Очерки истории видения - Михаил Бениаминович Ямпольский

видел справа лишь исток этого жеста, слева же этот жест возводился в восьмую степень. Видя то и другое, я начинал осознавать себя в объеме. Параллельные виды входили в точное соответствие, перекликались, усиливали друг друга, угасали, как эхо, со скоростью во много раз превышающей скорость акустических явлений. <…> Я спускался как будто внутри оптических фасеток огромного насекомого. Иные образы, видимые в противоположных ракурсах, перекраивали и обрезали друг друга; уменьшенные, частичные, они меня унижали. <…> Никогда я не видел себя таким, и я смотрел на себя в ужасе. <…> Я считал себя одним, но видел другим, это зрелище разрушало любую привычку ко лжи, которой я обманывал самого себя. Каждое из этих зеркал представляло извращение меня самого, неточность надежды, которую я питал на свой счет. Эти стекла-зрители заставляли меня смотреть на себя с их безразличием, через призму их правды. Я представал перед собой в огромной сетчатке, лишенной сознания и морали и высотой в семь этажей. Я видел себя без иллюзий, застигнутым врасплох, раздетым, вырванным, сухим, истинным, в моей подлинной ценности. Я хотел бы далеко убежать, чтобы избавиться от этого винтообразного движения, как будто погружавшего меня в чудовищный центр меня самого[782].

В первом варианте этого текста, опубликованном в «Синеа — Сине пур тус» 15 января 1926 года, имеется эпизод прохода через зеркальный холл гостиницы, но никакого спуска там еще нет[783]. Очевидно, что он придуман именно в связи с Этной — как зеркальное отражение подъема на вулкан. Обезумевший журналист с Этны здесь приобретает двойника в лице самого Эпштейна, которого по мере спуска по лестнице также охватывает своего рода безумие. Что и неудивительно, ведь спуск по лестнице эквивалентен у Эпштейна погружению в бессознательное.

В развернутой метафоре Эпштейна важно то, что для описания кинематографа ему явно не хватает одного пространственного образа. Ни Этна, ни зеркальная лестница не в состоянии каждая в отдельности предоставить искомую Эпштейном структуру. Ему нужно сочетание двух движений — одного, направленного вверх к кратеру вулкана, и второго, ведущего вниз — внутрь «глаза». В обоих случаях тема безумия связана с нарастающим хаосом образов, потоком лавы, бесконечно умножающимся фасетчатым отражением собственного тела, однако между двумя потоками — лавой и зеркалами, — между двумя движениями — вверх и вниз — существует странный разрыв. Ощущение этого разрыва неоднократно выражается Эпштейном в мотиве глаза, существующего вне тела. В тексте, написанном одновременно с «Этной», Эпштейн говорит о «глазе вне глаза»[784]. Но и само описание восхождения на вулкан тоже описывается как движение внутри некого глаза, охватывающего все пространство сицилийской ночи: «Сицилия! Ночь была глазом, наполненным взглядом» («La nuit était un œil plein de regard»)[785].

Глаз, вынесенный вне тела, автономизированная машина зрения, представляет собой здесь нечто отделенное от наблюдателя. Наблюдателю требуется некий второй глаз, чтобы соотнести себя с образами мира. Наблюдатель должен видеть себя и со стороны, и изнутри.

Зеркала Силлинга и Минского — это тоже вынесение зрения вовне. Положение Минского внутри его «машины» — это положение наблюдателя, который не может воспринять то, что отражает его глаз. Отсюда «слепота» Минского, понимаемая как метафора смерти[786]. Когда Эпштейн спускается вниз по винтовой лестнице он также неспособен воспринять ширящийся ослепляющий поток образов, выхватывая из него лишь немногое. Но эта частичная слепота и частичная амнезия описываются им как открытие нового объективного зрения.

3

Невозможность увидеть, воспринять, вписана уже в саму структуру панорамного зрелища, которое всегда простирается за поле зрения и как бы превышает возможности восприятия. Эдгар По в «Эврике» — тексте чрезвычайно существенном для Эпштейна — также вспоминает Этну:

Тот, кто с вершины Этны обведет досужим взглядом окружающее, прежде всего будет впечатлен обширностью и разнообразием сцены. Только совершив быстрое вращательное движение на каблуке, может он надеяться охватить панораму во всем ее возвышенном единстве. Но поскольку на вершине Этны никому не приходило в голову вертеться на каблуке, то никто никогда не охватил сознанием уникальность видимого во всей полноте, а потому, что бы ни таилось за этой уникальностью, она так еще и не стала практической реальностью для человечества[787].

Что означает вобрать в себя в пируэте всю полноту панорамы? Прежде всего, это значит выйти за пределы зрения. Для По это значит также воспринять мироздание в его непосредственной индивидуальности, которая не утрачивала бы единство в сложном комплексе абстракций и аналитических деталей. По провозглашает необходимость фундаментального эпистемологического сдвига, основанного на мыслимом пируэте:

…мы нуждаемся в мыслимом вращении на каблуке. Нам необходимо столь быстрое вращение вокруг центральной точки, чтобы детали исчезли и чтобы даже наиболее заметные объекты смешались воедино[788].

Синтетическое видение единства может быть затем подвергнуто аналитическому взгляду, который описывается По как «движение вниз от большого к малому, от перефирии к центру (если мы будем способны обнаружить центр), от конца к началу (если мы сможем вообразить себе начало…»[789]. Эпштейн в целом следует этому совету По, помещая спуск сразу же вслед за подъемом на Этну, превращая погружение в центр «я» в непосредственный результат первоначального панорамного видения с горы. Характерно, однако, что он в своем изложении переворачивает хронологию событий, описывая спуск по лестнице, предшествующий подъему на Этну, после вулкана. Внутри текста таким образом осуществляется скрытое восхождение «к началу».

Большое влияние на Эпштейна оказало «Введение в метод Леонардо да Винчи» Валери, в котором можно найти сходную модель динамической позиции наблюдателя. Валери также избрал архитектурное сооружение для своего изложения:

Большинство людей чаще видят интеллектом, чем глазами. Вместо окрашенных пространств они познают понятия. Для них белесая кубическая форма, вытянутая ввысь и пробитая отражениями стекол, это тотчас же дом: Дом! Сложная идея, сочетание абстрактных качеств. Если они смещаются в пространстве, движение цепочек окон, переход пространств, постоянно оформляющих их ощущения, не замечаются ими, так как понятие не меняется. Они воспринимают скорее словами чем сетчаткой, они столь плохо приближаются к предметам, они столь смутно знакомы с удовольствиями и страданиями зрения, что они придумали красивые места[790].

Преодоление абстракции, понятия происходит здесь за счет движения. Наделенный «свежим» зрением наблюдатель движется в доме, который скольжением стекол и пространств разрушает нашу способность абстрагировать его и превращать в идею, имя, понятие. Но это значит, что мы утрачиваем и способность связывать его с образами памяти. Движение отделяет наблюдателя от его собственного сознания и превращает в