большой силой проникнуть в сознание, просочиться в него быстро и массированно, подрывая, разрушая, трансформируя разум и науку.
Это извержение создает такое умственное состояние, в котором область эмоций и область разума проникают одна в другую, соединяются, смешиваются[797].
Так же, по мнению Эпштейна, устроено и кабалистическое сознание:
…кабалист никогда не рассматривает внешний мир, как если бы он находился вне его, но всегда рассматривает его после того, как мир этот поглощается внутрь[798].
Это топологическое поглощение мира переворачивает отношения причинности и производит фундаментальную нестабильность мыслимого. Кинематограф — это машина зрения, действующая по законам бессознательного и кабалистики.
5
Топологическая модель видения, которую пытается описать Эпштейн, слишком непредставима, чтобы ее можно было воображать как реальный объект. Отсюда — необычайная сложность развернутой метафоры, состоящей из двух впрямую не соотносимых частей. Провал в описании между двумя частями и есть область неописываемой пространственной инверсии — «хиазма». Поиски новой смысловой модели вынуждают Эпштейна переосмыслить некоторые темы, к которым он неоднократно обращался до этого, например «крупный план» в кино:
Крупный план глаза, это больше не глаз [l’œil], это НЕКИЙ глаз [UN œil]: иначе говоря, миметическая декорация в которой неожиданно возникает персонаж взгляда… Я высоко оценил недавний конкурс, организованный киногазетой. Речь шла о том, чтобы опознать примерно сорок более или менее известных актеров, изображение глаз которых напечатала газета. Иными словами, речь шла о том, чтобы опознать сорок индивидуальностей взгляда. Любопытная бессознательная попытка приучить зрителей к тому, чтобы они изучали и познавали мощную индивидуальность фрагмента-глаза[799].
Выбор глаза примечателен. Глаз находится в сложных отношениях со взглядом, проецируемым вне глаза и как бы заслоняющим его. Встретить взгляд, увидеть, как кто-то смотрит, — значит не видеть глаза. Сартр писал:
Когда глаза смотрят на вас, вы не можете найти их красивыми или уродливыми или заметить их цвет. Взгляд другого скрывает глаза; кажется, что он располагается перед ними[800].
Эпштейн в полной мере отдает себе отчет в этом феномене, когда описывает глаз, как «миметическую декорацию». Индивидуальность взгляда выявляется через символическую инверсию изображения, проецирующего себя вне себя самого и отрицающего себя в этой проекции. Индивидуальность взгляда в конечном счете дается через отрицание «миметической декорации», которая собственно и является предметом («фрагментом-глазом»).
Эта проекция взгляда имеет важную функцию. Она преобразует предмет (глаз) в точку вне этого предмета. Объектив камеры — двойник глаза в той мере, в какой он является проекцией глаза вовне. В статье «Объектив сам по себе», в которой Эпштейн дает первый эскиз кинотопологии, он пишет:
Почему мы должны принуждать светочувствительную эмульсию воспроизводить функции нашей сетчатки? Почему с энтузиазмом не воспользоваться почти уникальной возможностью организовать зрелище по отношению к иному центру, чем наша ось зрения? Объектив — сам по себе[801].
Зеркальная лестница — это как раз машина проекции видения вовне. Видение здесь проецируется на иную точку, иную ось зрения.
Эта точка может быть соотнесена с той точкой, в которую спрессовывает мир стремительное вращение на каблуке, согласно Эдгару По. Но это и точка провала между двумя пространствами — внешним и внутренним. Это несомненно и точка исчезновения темпоральности.
Вполне возможно, что в своих размышлениях о топологии кинозрелища Эпштейн опирался на Бергсона, который предложил в «Материи и памяти» модель, структурно близкую эпштейновской. Анализ отношений между настоящим и прошлым привел Бергсона к идее существования двух видов памяти. Одна из них находится в теле, другая относится к области сознания. Эту вторую память Бергсон обозначил как «истинная память» (la mémoire vraie). Память тела — это бессознательное присутствие нашего прошлого в каждом из наших действий, а потому это память сконцентрированная в точке настоящего. Именно в связи с ней Бергсон вводит топологический образ, с трудом поддающийся описанию:
Будучи образом [image], это тело не может накапливать в себе образы, так как само оно составляет часть образов; вот почему столь химерична попытка локализовать восприятия прошлого в мозге: они не находятся в нем; он сам находится в них[802].
Бергсон придумывает модель, облегчающую понимание взаимодействия двух видов памяти. Он предлагает вообразить перевернутый конус, своей вершиной соприкасающийся с подвижной поверхностью «моего» актуального представления о мире. Точка соприкосновения вершины конуса и «плоскости представления» — это настоящий момент, в котором спрессовано все прошлое, вся «истинная память», в ином измерении располагающаяся на поверхности конуса, висящего над плоскостью актуальности.
Далее Бергсон вводит в свою модель движение: вершина, «неизменно представляющая момент моего настоящего, безостановочно движется и постоянно соприкасается с подвижной поверхностью»[803]:
Память тела, конституируемая совокупностью сенсомоторных систем, организованных привычкой, это, таким образом, квазимгновенная память, основанием которой служит истинная память о прошлом. Поскольку они не составляют двух независимых объектов и первая память — это всего лишь подвижное острие, воткнутое второй памятью в подвижный план опыта, то вполне естественно, что две эти функции служат опорой друг другу[804].
И хотя Бергсон утверждает, что обе памяти не отделены друг от друга, память, сжатая в точку, до странного не имеет сознания прошлого, она как бы отчуждена от собственного содержания, открывающегося лишь по мере движения конуса вниз сквозь плоскость опыта.
Не так существенно, заимствовал Эпштейн у Бергсона элементы своей модели или нет. Трудно, конечно, избежать ощущения, что структурная близость двух метафор — больше, чем результат совпадения. В любом случае показательно то, каким образом изменение позиции наблюдателя и изобретение машин видения, порождает близкие топологические и динамические модели. Форме конуса у Бергсона соответствует форма вулкана у Эпштейна. Поверхность конуса несет на себе бесконечную ленту отчужденных от сознания образов прошлого подобно зеркалам на лестнице Эпштейна. В обоих случаях машина работает на основе движения сверху вниз. И самое главное: вершина на плоскости — это точка Я, спроецированная вовне моей собственной памяти. Она напоминает сжатие панорамы у По в некий единый момент.
Но помимо этих формальных аналогий есть еще один существенный момент. В своей книге «Лирософия» Эпштейн подчеркивает, что
…познание через чувство [носителем которого является кино] непосредственно. Оно возникает так быстро, что можно сказать, что оно возникает вне времени. <…> Во всяком случае, оно в той мере свободно от времени, в какой это вообще возможно для настоящего, для категорической актуальности, а в сфере памяти — для подлинной машины перевода в настоящее утраченного времени[805].
Новые перцептивные машины
