основаны на непосредственности настоящего момента, на сжатии в точку бергсоновской «истинной памяти». Познание Эпштейном самого себя — это мгновенное, непосредственное познание, трансцендирующее в конечном счете аналитическую стадию математической абстракции. Оно происходит в центральной точке «меня самого», окончательно отчужденной от темпоральности и сознания. В этом смысле машина Эпштейна — это лишь усложненная рефлексией структура, намеченная Садом. Минский в мгновение своего пароксизма, в момент своей метафорической смерти, постигает себя, так же дистанцируясь от собственного сознания в пространстве множащихся зеркальных отражений.
6
Модель Эпштейна связана с двунаправленностью движения и времени, о которой речь шла в главе о водопаде. То, что наблюдатель вынужден осуществлять два взаимодополняющих движения — подъем и спуск, отражает все ту же ситуацию потери им своего места во времени и пространстве. Ответом на ситуацию «водопадного текста» становится не только усиливающееся ощущение раздвоения наблюдателя, но и изобретение «машины видения». Машина видения строится на оппозиции внешнего и внутреннего, центра, сжатого в бессознательное и сферы внешних образов. «Шиза́» классического наблюдателя переносится теперь внутрь машины и становится принципом ее функционирования. Работу этой машины можно описать в терминах, в которых Делез и Гваттари описывали «машины желания»:
Разрыв или остановка отнюдь не противоположны континуальности, напротив, они являются условием континуальности: они постулируют или определяют идеальную континуальность того, что они разрезают. Это происходит потому, что всякая машина — это машина машины. Машина производит остановку в потоке лишь постольку, поскольку она соединена с другой машиной, предположительно производящей этот поток. Несомненно, эта вторая машина в свою очередь является остановкой и разрывом. Но лишь по отношению к третьей машине, которая в идеале — то есть относительно — производит непрерывный, бесконечный поток[806].
В «машине Иксиона», о которой речь шла в прошлой главе, непрерывность вращения оси как раз и создавала прерывистую «хаотичность» образов на внешней сфере: разрывы и остановки. Кинокамера также работает на превращении непрерывности в скачкообразный ход пленки. Разнонаправленность движения поглощена теперь внутрь самого механизма видения и реализуется в формах различия между внутренним и внешним — между сознанием и глазом, между взглядом и глазом, между точкой центра и ее проекцией в точку вовне и т. д.
Возникновение машин зрения, в основе которых лежит противоречивое сочетание закономерного, континуального и случайного (клинамена), прерывистого, является завершающим этапом эволюции наблюдателя. История эта начиналась с расщепления классического видения на видение детали и панорамы. Оба вида зрения с самого начала воспринимались как беспрецедентные формы сверхзрения — сверхострый взгляд старьевщика оказывался инвертированной версией нечеловеческого взгляда мильтоновского Люцифера в трактовке Тернера. И эта сверхчеловечность зрения, неожиданно обнаруживаемая в начале XIX века, уже предвещает позднейшее возникновение нечеловеческих «машин видения», соединяющих воедино фрагментированное видение старьевщика с видением панорамного наблюдателя.
Почти все рассмотренные нами зрелища заключают в себе противоречия, делающие невозможной «классическую» унифицированную позицию наблюдателя. Эти противоречия принимают разные формы, в той или иной мере, однако, сводимые к структуре «ши́зы», которую вбирают в себя «машины видения» — вбирают и тем самым «снимают». Это может быть противоречие между травматическим, «возвышенным», ослепляющим светом и покровом, восстанавливающим репрезентативность, но вводящим в транспарантное полотно противоречивую темпоральность. Приходящая на смену панорамам диорама также строится на противоречии между репрезентативной упорядоченностью «сцентрированной» сцены и катастрофическим хаосом зрелища. Противоречия репрезентативной системы, вернее, кризис классической репрезентативной системы, и, соответственно, наблюдателя, очевиден и в стеклянной архитектуре, и в «водопадных текстах».
«Машина видения» отчасти решает проблему наблюдателя. Вопрос только в том, какой ценой и что скрывается за ее изобретением. «Машина» вписывает в восприятие элемент, который не присутствует в естественном акте созерцания — скорость. Скорость уничтожает естественную темпоральность восприятия и обработки информации, тем самым подменяя сознание в «центре» машины тем, что Жарри или Руссель представляли как «живого мертвеца», как момент «выпадения», «пикнолептическое» отсутствие, «клинамен».
То, что «смерть» вписывается в акт наблюдения, имеет существенное значение для современной культуры. Восприятие перестает быть «жизненным опытом» в классическом понимании этого слова не только потому, что изображения в основном предлагаются человеку в виде копий-симулякров, а не самой реальности. Жизненный опыт исключается вместе с исключением длительности восприятия. Поль Рикер утверждал, что «время становится человеческим временем в той степени, в какой оно артикулировано повествованием»[807]. «Машины видения» как раз и исключают связь между нарративом и «человеческим временем». Но противоречия, о которых шла речь, это именно противоречия, существующие в рамках повествовательного «человеческого времени». Они исчезают вместе с исчезновением этого времени, в рамках которого движение вперед и одновременно вспять создают кризис субъективности. Исчезновение наблюдателя, обладающего памятью и проживающего восприятие, завершает период, начало которого мы связываем с именем Канта, а конец — с именем Дюшана.
Выходные данные
Михаил Ямпольский
НАБЛЮДАТЕЛЬ
Очерки истории видения
Научно-художественное издание
Ответственный редактор Михаил Куртов
Выпускающий редактор Елена Костылева
Корректоры Михаил Куртов, Александр Ярцев
Компьютерная верстка Алиса Гиль
Обложка Иван Разумов
Подписано в печать 20.04.2012
Издательство ООО «Порядок слов»
191011, Санкт-Петербург, наб. р. Фонтанки, 15
(812) 310-50-36
Издательство ООО «Мастерская СЕАНС»
197077, Санкт-Петербург, Каменноостровский пр., 10
(812) 237-08-42
Примечания
1
И. Кант. Критика чистого разума. M., 1994, с. 504.
2
Ph. Lacoue-Labarthe, J.-L. Nancy. The Literary Absolute. Albany, 1988, p. 30.
3
Ibid., p. 52.
4
В дальнейшем литераторы, натренированные на видение деталей (Набоков, Э. Юнгер), будут стилизовать себя, например, под ученых-энтомологов, а не театральную богему.
5
И. Кант. Критика способности суждения / И. Кант. Сочинения в 6 тт. Т. 5. М., 1966, с. 258.
6
A. Riegl. Late Roman Art Industry. Roma, 1985, pp. 24–27.
7
M. Foucault. Surveiller et punir. Paris, 1975, p. 203.
8
E. Lajer-Burcharth. Modernity and the Condition of Disguise: Monet's «Absinthe Drinker». — Art Journal, v.45, №l, Spring 1985, pp. 18–26. Мане также изобразил старьевщика в картине «Старый музыкант». См.: A. Coffin Hanson. Popular Imagery and the Work of Edouard Manet. In: French 19th Century Painting and Literature. Manchester, 1972, pp. 133–163; Manet and the Modern Tradition. New Haven, 1980.
9
Ш. Бодлер. Цветы зла. М., 1970 (перевод Эллис).
10
Бодлер пишет о
