который колеблется между овеществлением живого и анимацией мертвого. Наблюдатель как будто вынужден придвигаться к отдельным деталям, чтобы вовсе не утратить их, и это приближение Бальзак описывает как театральное
перевоплощение в «частности», то есть такую форму эмпатии, которая совершенно снимает различие между восприятием и миром.
Дистанцирование — одна из важных особенностей панорамного сознания, которое одновременно выражается и в предельно отчужденном видении мира, и в игре сменяемых ролей. Возникает калейдоскопическая сменяемость масок (личин и предметов одновременно), сквозь которые просвечивает автопортрет художника. Любопытно, что бальзаковский Рафаэль «перевоплощается в частности», превращая их зеркало собственной памяти. Иногда маски нагромождаются в таком количестве, что заслоняют друг друга, создавая образы подчеркнутой амбивалентности. Бульвар-Литтон в «Пелэме» описывает странного персонажа, явно принадлежащего социальному дну (вора, мошенника?) и чье существо постоянно ускользает от наблюдателя, перед которым проходит лишь череда личин:
— Вы не только философ, — сказал я, — вы энтузиаст! Может быть (я считал это вполне возможным), я имею честь беседовать также и с поэтом?
— Что ж, сэр, — ответил он, — случалось мне и стихи писать[90].
Но чуть позже загадочный человек открывает свою профессию: «Числюсь я торговцем подержанными вещами»[91]. Старьевщик превращается в самую емкую маску, вбирающую в себя и уголовника, и философа, и поэта.
Эта неустойчивая зыбкость личины отражает фантомность города и его обитателей во всех наиболее развитых городских мифологиях XIX века — парижской, лондонской, петербургской[92]. Эта призрачность отражает иллюзорность социального статуса художника в новом обществе, зыбкость новых социальных ролей в широком смысле слова. Но она отражает и работу культуры, разрушающей устойчивые оппозиции и инкорпорирующей маргинальное, забытое, невидимое, традиционно не обладающее статусом реального в новую картину мира. Новые культурные конгломераты отрабатываются в «жанре» «городских грез», помещенных в обязательный ночной контекст[93]. Бодлер дважды, в «Наваждении» и «Призраке», пишет о живописи создаваемой на тьме: «На черной мгле я живопись творю»[94]. Этот новый рембрандтизм включает в себя и фигуру старьевщика, опьяненного винными парами и трансцедирующего реальность под знаком Сатурна: «Если бы не было ничего по ту сторону действительного, ничего по ту сторону абсолютной реальности, кто захотел бы быть старьевщиком, кто захотел бы быть королем?»[95].
Это что-то, существующее по ту сторону действительного, прежде всего относится к новому облику художника. Для того, чтобы некая фиктивная сущность проявилась по ту сторону реальности, реальность должна погрузиться во тьму.
Ночь в первой половине XIX века интенсивно осваивается художниками и фланерами. День становится временем работы и буржуазного быта, в тот время как ночные обитатели Парижа — богема, фланеры, преступный мир, проститутки — подчеркивают свое противостояние миру труда и денег. Дневной мир предстает как мир корыстный, ночной — как мир артистический. Группа литераторов создает около 1840 года общество «ноктамбулизма» (noctambulisme) ночных фланеров. К нему так или иначе примыкают Роже де Бовуар, Теодор де Банвиль, Анри Мюрже, Надар, Курбе, Жюльен Лемер, Феликс Морнан, Шарль Монселе. Общество это имеет своих героев-мучеников — Александра Прива д’Англмона и Жерара де Нерваля[96]. Самое удивительное в мифологии, создававшейся «ноктамбулами», — это идея о том, что ночь открывает скрытую сущность, в то время как день является царством чистой видимости.
Ночь осуществляет радикальный разрыв с миром дня, но одновременно создает особую протяженность мира, из которой глаз лишь выхватывает фрагмент. Когда свет фонаря гаснет, фрагмент вновь растворяется в некой протяженности. Блуждание во тьме поэтому эквивалентно обнаружению калейдоскопического в протяженном и нерасчленимом. В 1845 году Поль де Кок кодифицировал образ городского калейдоскопа, выпустив книгу «Париж в калейдоскопе». В ночной мифологии калейдоскоп превращается в волшебный фонарь, «фантасмагорию».
Фантасмагория осуществляет погружение аллегории во тьму, тем самым она фиктивно восстанавливает связь фрагмента с целым. Эти метаморфозы видения и сознания отражают становление нового типа культуры. Никогда раньше шпион, актер или старьевщик не могли стать субститутами философа, ищущего истину, или поэта-меланхолика. Аллегорика социального типа, складывающаяся к середине XIX века, становится полем чрезвычайной метафорической амбивалентности[97], хорошо иллюстрируемой еще одним (на сей раз последним) примером из социального бестиария, донесенным до нас Альфредом Дельво. В мае 1848 года старьевщики направили к Ламартину, тогда министру (еще одна личина поэта), делегацию с просьбой отменить положение, ограничивающее часы их работы ночью:
Ламартин появился на балконе городской ратуши, и певец Эльвиры обратился к собравшимся, этой пьяной рвани, качающейся в своих лохмотьях и воняющей подобно людям, которым смущение знакомо куда меньше чеснока: «Братья мои…» Это они-то братья! Кто же тогда мы им, мы, чьи сердца влюблены в Идеал, чьи души соприкоснулись с Бесконечностью, рыцарственные — и платонические — возлюбленные Музы?… О, эти поэты! Только они способны так профанировать Поэзию, выволакивая ее в толпу![98]
История, рассказанная и прокомментированная Дельво, демонстрирует нам поэта перед лицом своего метафорического двойника, в котором он силится увидеть самого себя («Братья мои…»), но в котором другой поэт видит лишь профанирующую карикатуру. Поэтический символ старьевщика слишком далеко ушел от своего жизненного прототипа (процесс, характерный для всей художественной типологии социальных страт), но, внедрившись в систему культуры, «профанировал» (а следовательно, и трансформировал) ту старую поэзию, которая отбросила на него свой возвышающий отблеск.
Глава 2. ПОКРОВ
Поэт и старьевщик — главным образом ночные создания. Ночь раскрывает сущность, скрывая видимое. Новалис обращался к ночи: «Ты тоже благоволишь к нам сумрачная ночь? Что ты скрываешь под мантией своей, незримо, но властно, трогая мне душу?»[99] Темнота естественно предстает как покров, наброшенный на мир видимости. Однако, идея покрова едва ли не в большей степени парадоксально соотносима с темой света и дня. Потому что видимость неотрывно связана с идей покрова. Видимое — это и есть покров, за которым стоит незримое. Мантия ночи оказывается лишь превращенным подобием мантии света и дня. Но, в отличие от ночи, день совершенно иначе ставит вопрос о сверхзрении художника и «панорамном видении».
1
На протяжении всей истории своего развития живопись и театр находились в отношениях постоянного взаимовлияния. Живопись часто ориентировалась на театральные коды в трактовке пространства, выразительных поз персонажей, мимики и т. д. Театр систематически заимствовал у живописи целый ряд иконографических мотивов[100]. В этой главе речь пойдет о почти буквальном превращении живописи в зрелище театрализованного типа — панораму или диораму — в европейском искусстве конца XVIII — первой половины XIX века. Это превращение соединяет в себе две тенденции. Одна выражает панорамное
