и «На север через северо-запад» (1959), придумывал начальные титры для «Славных парней», «Эпохи невинности» (1993), «Казино» и «Мыса страха». У Хичкока же Скорсезе позаимствовал и композитора Бернарда Херрмана — и смог уговорить не желавшего сотрудничать маэстро сочинить саундтрек для «Таксиста» (в итоге это стало последней работой Херрмана, который вскоре умер). Кстати, еще одним приветом мастеру саспенса стали режиссерские камео — как и его кумир, Марти часто появляется в своих лентах. Это он стреляет в героев «Злых улиц» в финале, садится в такси к Трэвису с монологом о том, как мечтает убить жену и ее любовника, играет в пул в «Цвете денег» (1986), разговаривает по рации с героем Кейджа в «Воскрешая мертвецов».
Подготовительный процесс перед съемками часто превращается в своеобразные уроки кино для коллег. Перед началом производства «Бешеного быка» он устроил для Роберта Де Ниро ретроспективу — показывал ему нуар «Поцелуй смерти» (1947) Генри Хэтэуэя про незадачливого вора, криминальный фильм «Силы зла» (1948) Абрахама Полонски про двух братьев и спортивную драму «Тело и душа» (1947) Роберта Россена. Во время работы над «Бандами Нью-Йорка» он подготовил референсы для второго режиссера Вика Армстронга — «Арсенал» (1928) и «Землю» (1930) Довженко. Эти ликбезы иногда доходили до смешного. Тимоти Шаламе, которого Скорсезе снимал в полутораминутной рекламе духов для Chanel, со смехом вспоминает, как режиссер как-то обратился к нему со словами: «Ну ты же видел короткометражку Феллини „Тоби Даммит“?» (это часть альманаха «Три шага в бреду» 1968 года, сделанного Феллини, Луи Малем и Роже Вадимом). Молодому актеру пришлось смотреть фильм, о котором он никогда не слышал, чтобы понять, что хочет от него режиссер.
Короче говоря, Скорсезе почти всегда делает кино о кино — количество цитат таково, что его ленты можно показывать опытным синефилам в качестве ребусов. И лучше всего это заметно в «Хранителе времени» (2011). На первый взгляд, это типичное семейное кино с новогодней атмосферой, но во второй половине фильм превращается в оду кинематографу в принципе. Главным героем оказывается вовсе не сирота Хьюго (Эйса Баттерфилд), а постаревший визионер Жорж Мельес (Бен Кингсли), выброшенный на обочину истории. Кажется, весь «Хранитель времени» — дань уважения великому мастеру, без которого невозможно было бы целое направление кинематографа, связанное с перенесением на экран сказочных небылиц и смелых фантазий. Вместе с тем это и реверанс всему немому французскому кино — Рене Клеру, Жану Виго и, разумеется, Люмьерам с их «Прибытием поезда».
«берта по прозвищу товарный вагон». 1972
При этом весь корпус отсылок и мастерские стилизации — разумеется, лишь одна из характеристик режиссерского почерка Скорсезе, признак его дотошности и въедливости, не самоцель, а часть творческого инструментария. Среди ненавистников Скорсезе бытует мнение, что у режиссера нет собственного стиля, но это верно лишь отчасти. Вдохновляясь чужими фильмами, режиссер заставляет заимствованные приемы работать в другом контексте, а знание истории кино позволяет ему орудовать ими осознанно и по делу. Например, в ранних фильмах Скорсезе часто используется джамп-кат — рваная монтажная склейка порождала скачущее изображение, нарушающее классические монтажные принципы. Его режиссер подсмотрел в лентах французской «новой волны» — в том числе у Жан-Люка Годара, снявшего революционный «На последнем дыхании» (1959), на эстетике которого выросла половина творческих решений Нового Голливуда. С джамп-ката начинаются «Злые улицы» — герой Кейтеля ложится в кровать под песню Be My Baby группы The Ronettes. Это прерывистое движение задает ершистое настроение фильма, дерганого и нестабильного, как его молодые герои. Новый Голливуд пришел устанавливать свои правила в американском кино и во многом заимствовал их у дерзкого европейского кинематографа шестидесятых — было бы странно ожидать от поколения революционеров чего-то сдержанного и монументального.
Впрочем, порывистый дух Нового Голливуда постепенно улетучивался — и прежние бешеные быки и беспечные ездоки сами меняли джинсы на представительные костюмы. Это видно и на примере Скорсезе, который от экспрессивности ранних фильмов переходит к более зрелому стилю. Это совпало и с поворотами в личной жизни: в 1970-е годы он стал заядлым кокаинистом, пока однажды не потерял сознание на фестивале в Теллурайде и чуть не умер от открывшегося кровотечения. После реабилитации Скорсезе со стимуляторами завязал, а позже избавился и от длинных волос и густой бороды — как и многие бывшие хиппи, он повзрослел, выбрав не умереть молодым, а прожить долгую творческую жизнь.
На смену более дерганым джамп-катам пришли длинные кадры, а от фиксации частных эпизодов из жизни мелких гангстеров Скорсезе двинулся в сторону эпических картин со сложной хореографией. Плавное движение по коридорам и улицам позволяет следить за актером, переходить от одного действующего лица к другому без использования склеек. Так, в «Бешеном быке» мы проходим всю дорогу с Джейком Ламоттой — от его гримерки до самого ринга, не упуская героя из виду ни на минуту. Но, пожалуй, самая легендарная сцена из фильмографии режиссера, снятая одним плавным кадром, — это проход Генри Хилла и Карен Фридман через черный ход легендарного клуба «Копакабана» в «Славных парнях». Вроде бы рядовой романтический эпизод свидания гангстера и его подружки — но Скорсезе делает его незабываемым, приглашая в это путешествие зрителя, который вместе с героями получает привилегированный доступ в святая святых роскошного мафиозного отдыха. Стедикам — пожалуй, один из самых выразительных инструментов, используемых Скорсезе на протяжении всей карьеры. Например, в «Волке с Уолл-стрит» мы также проходим сквозь гудящий и напряженный офисный центр, в котором сидят не гангстеры, но бандиты другого рода — тоже обирающие рядовых граждан. Причем камера в начале этого стедикам-эпизода теряет героя Ди Каприо, чтобы снова поймать его через полминуты — хореография впечатляющая.
«авиатор». 2004
«бритье по-крупному». 1967
Скорсезе любит использовать и рапиды — они особенно красивы все в том же «Бешеном быке», когда динамичное время на ринге замедляется для главного героя: Скорсезе находит возвышенный момент даже посреди жестокого насилия. Многие приемы режиссера направлены на то, чтобы подсветить актерскую игру, виртуозно расставить акценты. Например, дать сверхкрупным планом глаза (фирменная фишка режиссера), чтобы позволить зрителям максимально приблизиться к Трэвису Биклу и попытаться понять, что же творится в душе у персонажа. Другой вариант — заставить героя посмотреть прямо в камеру: так сняты монологи Ди Каприо в «Волке с Уолл-стрит» и Лиотты в финале «Славных парней». Герои Скорсезе вообще часто оказываются в самом центре кадра — не в профиль, а скорее анфас, обезоруженные перед зрительским взглядом. Еще один инструмент
