пошевельнуться. Губу тихонько щекотала сопля. Она ползла, осторожная, вкрадчивая, тихая, как смерть. Она знала, сволочь, что её не убрать, навалилась, щекоча, словно живая. Если б он, Бенедиктов, МОГ! Он бы сам превратился бы в бомбу, чтобы взорвать, к чертовой гадине, весь этот смердящий трамвай, все это быдло, весь город, весь мир, весь бред, весь этот подлый ад![742]
О степени искренности и личной прочувствованности Кондратовым этой незаурядной жесткой прозы можно судить по фрагменту рассказа из сборника «Делириум», где главный герой — alter ego Кондратова, наделенный его фамилией и именем:
Когда меня повесили, я долго хрипел. Они кричали: «Хватит!» Я не мог ответить им: «Не могу» — я мог.
Я мог идти по улице, видеть бритвы на губах, — я многое мог бы… Меня не пытались повесить за ноги, они нашли удобнее — шею, и долго гладили по ней, приговаривая: «Вася! Вася!»
Какой я Вася? Я совсем другой и не третий, я — Александр, Александр Михайлович Кондратов, год рождения тридцать седьмой, меня не надо вешать! Они были совсем не палачи, они смеялись. Я убеждал их: «не хочу», убеждал: «не надо, я не такой!» Они всё понимали. Главный спросил:
— Это ты Александр?
Что я мог ответить? Я — Александр. Это отмечено на ягодицах. Фиолетовый чернильный штамп. А ноги?
У тех, с погонами, также имелись ноги.
— Я не хочу, чтобы меня повесили!
ОНИ хотели.
— Идем!
Я не стал упрямиться. Они — это они. При чем здесь я?
Это их дело. Я скромный и совсем не хочу в сумасшедший дом. Они спросили:
— А куда же?
Я сказал: не знаю. Только не в тюрьму!
Главный решил:
— Тогда тебя надо повесить!
Я это знал. Ещё с самого рождения, — выход воспрещен, тубо!
Мне надели веревку на шею, я закричал. Было поздно — меня повесили, и крики и то, что плохо, — всё было хорошо.
Меня повесили основательно, до конца, — я висел точно груша, голенький, — такой, каким родился на свет.
Когда меня повесили, всё стало хорошо — даже я повеселел, — синий[743].
Наконец, портрет Александра Кондратова не будет, на мой взгляд, полным, если не сказать еще об одной стороне его творческой личности.
С самого начала 1950-х годов Кондратов в своем поэтическом творчестве, в сотнях стихотворений, сознательно наследовал творчеству футуристов и, шире, авангарду первых десятилетий XX века. Вот что он писал в одной из статей, посвященных выставке французских художников, проходившей в Москве летом 1961 года:
Модернизм — враждебное, отрицающее реализм направление в искусстве, возникло в конце прошлого века как выражение упаднических вкусов империалистической буржуазии. <…> Русский абстракционизм уже в начале двадцатых годов фактически прекратил свое существование, поскольку был отвергнут революционным народом, лишен питательной среды. <…> искусство лишь тогда остается искусством, когда оно служит не своекорыстным целям, не индивидуальному «самовыражению», а обществу, жизни, людям. <…> Почти с любой страницы писаний Селина встает отвратительный образ «человека отрицания», до глубины души ненавидящего жизнь и людей, прожженного и угрюмого циника. <…> «звукошумы» итальянских футуристов ничуть не лучше и не хуже «эмансипированного шума» конкретной музыки; словесная заумь русского поэта-формалиста Крученых ничуть не уступает зауми новейшей поэтической школы модернистов — так называемому «леттризму». Пятьдесят лет движения в никуда![744]
А вот фрагмент еще одного опуса Кондратова на ту же тему:
<…> современные абстракционисты, отвергая изобразительность, т. е. смысл, пришли к полному уничтожению «избыточности», т. е. признали законность любого сочетания кодовых знаков и линий. <…> То же самое явление происходит и в других видах модернистского искусства. В поэзии утверждается любое бессмысленное сочетание слов, а в cамоновейшей поэтической школе французских «леттристов» допустимо любое сочетание букв (что, впрочем, давным-давно было открыто русскими футуристами с их заумной поэзией, допускавшей создание любых слов). В музыке отказ от мелодии и тональности повлек к тому, что любое сочетание звуков, а в «конкретной музыке» — и шумов получили права гражданства в эстетике модернизма. Даже не вскрывая социальных причин этого «снятия ограничений», можно показать бесперспективность такого пути — он приводит к смерти искусства[745].
Перед нами классический набор пропагандистских штампов советского партийного искусствоведения, категорически противоречивших творческой практике Кондратова. Такому двойничеству — не оправданием, но хотя бы объяснением — было бы положение человека, вынужденного в силу своих служебных обязанностей писать подобные искусствоведческие статьи. Нашего автора никто к тому не побуждал.
Что же оказывалось импульсом к писанию Кондратовым подобных текстов? Назову только один из нескольких: тот же, что побуждал его написать за тридцать один год жизни сорок научно-популярных книжек, полторы сотни статей в этом роде, более тысячи стихотворений, рассказы, повести, романы… Это страсть к самому процессу писания. В небольшой и очень характерной по стилю прозаической миниатюре Кондратов отрефлексировал эту страсть и невозможность ее преодоления:
Я никак не мог себе позволить — писать то, что придет в голову, читать и писать… спонтанно… Что?
Писать. Спонтанно нельзя писать о спонтанности, — можно. Самое лучшее — было бы не писать, но это никак не удавалось сделать, поскольку я все-таки писал. Не вышло, — писать так, чтоб совсем не писать.
Я писал о не написании, — словá, — и они опять становились несловами, и снова я писал, и писал, с самого начала. Я никак не мог себе позволить писать то, что придет в голову, сесть и писать. Что? Спонтанно. Спонтанно нельзя писать о спонтанности, можно. Самое лучшее было бы не писать, но это никак не удавалось сделать, поскольку я все-таки писал — не вышло — писать так, что совсем не писать (в прошлый раз я выделил «не» курсивом).
Я писал о неписании. Я никак себе не мог позволить — писать то, что придет в голову, сесть и писать, — спонтанно.
Что? Не писать. Писать[746].
Азарт
К истории сохранения и изучения архивов в 1970–1980-е годы
Как многое в ту пору, статья с похожим заглавием, опубликованная в десятилетней давности Тыняновском сборнике[747], была не без двойного смысла. Невысказанное относилось, в частности, к тому примеру, который являла политика уже отчетливо тоталитарного большевистского режима начала 1920-х годов, тем не менее предписывавшего собирать и сохранять архивы «активных деятелей контрреволюции, а также лиц, эмигрировавших за пределы Республики за время с 1917 г.»[748]. В ту пору бурной эмиграции 1970–1980-х годов мы полагали это достойным примером для современной архивной практики (стоявшей на совершенно иных позициях) и даже
