те самые литературные игры: мы хотим пошутить с читателем, хотим запутать его в оценках, в конце концов, хотим создать ему эффект задушевной беседы у огня. Так написана как раз «И велел Изольд встать» Дениса Лукьянова, где историю о мистических приключениях графа Сен-Жермена и юной модистки в Париже XVII века поведывает сам Румпельштильцхен, хранитель странных историй всех времен и народов.
• Второй вариант — безопасная дистанция от чего-то очень непростого, тот случай, когда рассказчик делится уже произошедшим, и, как правило, это трагедия. Дистанцией служит факт, что она уже завершилась и кто-то после нее даже выжил! Так работает, например, «Чума» Альбера Камю, где доктор Риэ описывает эпидемию постфактум, более того, травма заставляет его «расщепиться»: долго скрывать свою личность (на старте рассказчик безымянен) и роль в болезненной борьбе, говорить о себе как о стороннем персонаже — в третьем лице!
• Третий вариант — нежелание автора по тем или иным причинам влезать в голову того самого фокального персонажа, то есть эмоционального центра книги. Оно обычно возникает, когда хочется оставить его мотивации и эмоции на читательские теории либо когда личность эта нас глубоко отталкивает, пугает, а может, даже и непонятна до конца. Яркий пример — «Грозовой перевал». Таинственный Хитклифф — человек настолько сложный, что автору понадобились целых два рассказчика: джентльмен Локвуд, который, гостя в особняке, наблюдает историю поздних лет этого семейства, и служанка Нелли, заставшая героев юными и рассказывающая об их трагедиях и страстях уже ему.
Представим, что и нашей истории про Шапочку нужен рассказчик. Выберем его? И посмотрим, что будет.
Девять ее красных плащей все еще висят в нашем шкафу, в десятом она ушла и не вернулась. Дочери нет со мной десятый год. Десятый год я не разговариваю с матерью, и мне не жаль. Матери у меня больше нет, но не так, как нет дочери. Это другая смерть.
Моя дочь была лучшей девочкой на этой земле, а моя мать — чудовищем. Но и то и другое я поняла слишком поздно.
В день, когда я видела дочь последний раз, я — прежде чем она отправилась через темный лес с корзинкой пирожков для моей матери — строго велела ей: «Не разговаривай с незнакомцами. Ни в коем случае не разговаривай с незнакомцами».
Конечно же, она заговорила.
Я хорошо представляю себе это — как моя девочка мчится по солнечной тропе. Как развеваются ее волосы — какие у нее были смоляные локоны! — как хлопает на ветру ее плащ. Моя дочь любила красный: красную одежду, красные подушки и чашки, красные маки, и ее, в отличие от меня, не пугало внимание, которое неизбежно привлекают кричащие краски. Особенно когда к ним тянутся красивые, ничего не знающие о жизни девочки.
Многим позже, когда все уже случилось, я не раз выходила на ту тропу и слушала голоса деревьев и птиц. Дубы и ели шептали мне о том дне, когда моя дочь прибежала к Ландышевому болоту, когда встретила там одного из друзей эльфов — конечно же, волка, эльфы по-особенному любили волков. Он, конечно же, был очарователен; конечно же, у него были острые зубы и когти; и конечно же, он сам не подозревал о темноте, которой отравлены все подобные ему несчастные существа. Мне жаль его. Жаль не меньше, чем мою дочь, с которой они плечом к плечу прошли через солнечную зловонную топь, полную эльфийских костей. Думаю, она даже не боялась. Думаю, он не хотел ничего плохого. Думаю, они мило разговаривали и она даже спросила что-то вроде:
— Неужели совсем все эльфы ушли от нас? И куда?
Ей всегда было интересно про эльфов.
Думаю, волк знал, что под топью лежат кости. И знал, что в дни ухода не все было спокойно в эльфийских деревнях. И почему-то мне кажется, что ответил он почти правду:
— Совсем все. Но некоторые… остались.
Оптика рассказчика, если он действительно вовлечен в историю, позволяет добавить тексту еще эмоций. Сместить акценты. Снова забежать вперед. Переключиться там, где нужно сделать контекстное отступление.
Вместе с тем воспринимать сюжет через не очень интересного или не очень симпатичного рассказчика сложно, рассказчик — всегда преграда между нами и основными героями. Однако мир знает и истории, где рассказчик, далекий и недоступный, к середине или финалу вдруг выступает вперед и начинает действовать. Так, в моем романе «Город с львиным сердцем» тот самый «добрый волшебник», к которому идут Город, Звезда, Легенда и Рыцарь, с самого начала тайно следит за ними, задушевно беседует с читателем… а потом заявляет, что вообще-то пойти к нему было самой плохой идеей, которую компания могла придумать.
Разобрав основные виды фокализации, мы, кажется, разобрали и типичные ошибки каждого из них, но поскольку тема сложная, то давайте резюмируем самое важное:
• Третье персонажное лицо технически идентично первому персонажному лицу: читатель видит мир глазами одного героя и анализирует обстановку с ним. В таких текстах возможны пространные внутренние монологи и подробная рефлексия, необходим акцент на личных оценках всего вокруг. Другие персонажи для этого героя — загадки с точки зрения мотивов и эмоций. Примерно как наше окружение для нас. В персонажном повествовании от третьего лица прыжки по головам внутри одного эпизода, абзаца, тем более предложения недопустимы. Один завершенный по смыслу эпизод — одна голова, в которой мы сидим.
• Персонаж-фокализатор ни в первом, ни в третьем ограниченном лице не видит себя со стороны. Поэтому никаких «Зеленые глаза Гарри блеснули гневом», «Мои щеки покраснели». Возможны формулировки вроде «Наверное, глаза Гарри блеснули гневом» (персонаж предполагает это, исходя из своих эмоций, и да, он не называет цвет) и «Я почувствовала, как краснеют щеки» (персонаж предполагает это, исходя из физиологии: к щекам прилила кровь).
• Если мы пишем полифонический роман, то эти голоса должны различаться лексикой, синтаксисом, эмоциями.
• Рассказчик — это тоже персонаж, но, как правило, стоящий от рассказываемого сюжета на дистанции, пространственной или временной. Его сюжетная линия может отстоять от основных. Читателю важно понять, кто это, — либо сразу (так работал Достоевский), либо к середине/концу произведения (так работает иногда Брэндон Сандерсон).
• Все «живые» (то есть находящиеся внутри художественного мира) фокализаторы — персонажи и рассказчики — могут быть ненадежными. Кто-то безумен, кто-то пристрастен, кто-то не располагает всей информацией, кто-то осознанно лжет себе и заодно читателю. На ненадежном — пристрастном к друзьям — нарраторе строится, например, «Тайная история» Донны Тартт.
• В «авторском» повествовании фокус внимания плавно
