чем покинуть.
И он, как ни спорил сам с собой, скучал по ним. Боролся с паутиной в их покинутых комнатах. Стирал пыль с их давно никем не читанных книг. Может, поэтому так обрадовался, увидев и учуяв кого-то пусть не остроухого, пусть не тонко-звонкого, но неуловимо похожего.
Кажется, она испугалась — навстречу выскакивать не стоило. Замерла, округлила глаза, сунула зачем-то одну руку под плащ, а другой впилась в ручку корзинки. Волк не любил нависать над собеседниками, поэтому склонился. Посмотрел глаза в глаза — эльфы называли это доверительным контактом. И спросил:
— Не потерялись, юная госпожа?
Как же пахло из ее корзинки… Что там пряталось — лепешки, ватрушки, пироги? Вот бы заглянуть. Но она слишком нервничала, чтобы пугать ее еще и лишним любопытством.
— Дорогу я знаю. Пропустите, господин?..
Голос подрагивал, быть причиной ее ужаса не хотелось, и все равно, как же приятно оказалось слушать живую разумную речь, поэтому он решился спросить еще:
— Куда вы так спешите?
— По делам. — Больше она ничего не сказала, только рассматривала, кажется, его…зубы? Стоило вспомнить, почистил ли он их утром.
— А… — Что добавить, он не знал, и спросил нелепое: — А не хотите передохнуть?
Дурак. Конечно, она сказала:
— Некогда.
Стало ясно, что сейчас побежит дальше, большим крюком вдоль топи. Долгий путь…
— Тогда смотрите, — он показал на болото. — Тут вообще-то раньше жили эльфы, и они проложили тропу. Опаснее, но быстрее.
Она смерила взглядом вереницу кочек. Может, задумалась, не обманывает ли он, может, прикидывала, сможет ли, как эльфы, легко скакать с бугорка на бугорок. Наконец кивнула:
— Спасибо. Рискну.
И решительно двинулась к первой кочке.
В целом можно не продолжать. Мы видим все те же плюсы и минусы: большее вживание героя vs потеря части информации. А смотрится… действительно несколько более «классически», чем с «я». Но помните: это иллюзия. В остальном правила те же:
• Уникальный голос героя должен отличаться от остальных. У волка, например, он спокойный, вежливый, чуть грустный, пресноватый (сразу видно прилежного, но робкого ученика), без юмора и просторечий. Такой голос куда ближе к нейтральному, чем у Шапки.
• Его картина мира вообще иная, например, он не воспринимает свои зубы как источник угрозы, зато переживает об их чистоте. Кстати, в этом смысле все персонажи-фокализаторы немно-ожечко… ненадежны. Их оценки ограничены жизненным опытом, характером и настроением; их осведомленность — еще множеством факторов. А если вдруг у кого-то из них ментальное расстройство, например, или приходится принимать какие-то влияющие на сознание лекарства, информация и ее подача могут быть весьма противоречивыми.
• Мысли, как правило, все еще не кавычатся. Никакого «Дурак», — подумал он. Мышление героя-фокализатора — такая же часть текстового потока, как и все остальное. Хотя вот у Михаила Афанасьевича Пилат использует в мыслях «я», и здесь кавычки, конечно же, просятся.
Рассказчик
Наша последняя внутренняя оптика — это рассказчики.
Как и оптика автора/камеры, они сейчас не слишком популярны. Но некоторые писатели, большие затейники современной русской и зарубежной прозы, — например, Брэндон Сандерсон, Григорий Служитель, Денис Лукьянов — мастерски этот вариант используют, находя в нем пространство для литературных игр: Служитель, например, в романе «Дни Савелия» делает рассказчиком кота и через кота разворачивает буквально семейную сагу. Лукьянов заигрывает с биографией реального человека, авантюриста Сен-Жермена, но рассказчиком берет фольклорного Румпельштильцхена, этакого вневременного Доктора Кто от литературы.
Лично для меня, и как для автора, и как для читателя, этот тип повествования один из самых хитрых. Все-таки рассказчик — в том или ином виде добавочная сущность, параллельная (или внешняя) ветка, утяжеляющая основной сюжет. И выдержать ее на достойном уровне непросто.
Почему?
• У рассказчика, в отличие от всевидящего автора, есть личность, и какое-то внимание этой личности уделить придется, даже если в основном сюжете он не действует. Вспомним рассказчика из «Франкенштейна»: он нужен, только чтобы «ввести» нас в трагедию Виктора, но все равно мы знаем о нем довольно много (кто он, чего хочет, что его тревожит). У него есть понятная нам цель, которую из-за столкновения с Виктором и необходимости выслушивать его историю рассказчик сначала откладывает, а потом отвергает. Понятная подробная биография и у Савелия, того самого которассказчика из прозы Служителя.
• Если наш рассказчик в сюжете еще и действует, усилия приходится прилагать по другому флангу: чтобы этот самый рассказчик не превратился в… персонажа. Нет, не так. В протагониста, то есть в кого-то, слишком заинтересованного в сюжете и слишком сильно на него влияющего. Хорошего — в классическом понимании, конечно! — рассказчика отличает какая-никакая эмоциональная, ролевая, временная и прочая дистанция от основных действующих лиц, ведь именно дистанция дает простор для наблюдения. Согласитесь, когда в сюжете ты по уши, внимательно наблюдать за окружением, оценивать его поступки и тем более сплетать все это в словесные кружева некогда. Тот же Ватсон у Дойла никакой не рассказчик, потому что вынужден постоянно скакать за Холмсом. А вот Достоевский, что в «Бесах», что в «Карамазовых», не дает своим ребятам решать в тексте слишком много. Первый почти постоянно сидит на чьем-нибудь диване, второй вообще к основному замесу опоздал.
• Третья сложность с рассказчиком, косвенно вытекающая из первой, — его эмоции и оценки. В отличие от автора, он может лично знать кого-то из героев, любить или ненавидеть их. Если для Пушкина Онегин «добрый мой приятель» скорее в шутливом авторском контексте (ну примерно как современные писатели говорят «ладно, пойду закончу главу про моих дебилов»), то доктор Рие из «Чумы» живет в своем зараженном городе, а Нелли из «Грозового перевала» служит Кэтрин. Поэтому рассказчик, вероятно, будет пристрастен. И прописать это так, чтобы его эмоции не мешали читателю формировать собственные суждения, бывает сложновато. В нашей природе — заражаться чужими эмоциями, особенно если эмоционирующий нам симпатичен.
С другой стороны, рассказчик может быть настоящей находкой: например, рассказчик-трикстер напрочь запутает нам все карты и сможет подать историю так, чтобы отношение к героям менялось десять раз за сюжет. А рассказчик-бог может взять на себя пару функций всевидящего автора, почитывая периодически мысли. Ненадежный рассказчик, чье восприятие сюжета противоречит нашему не только на уровне оценок, но и на уровне фактов, — хороший способ создавать сюжетное напряжение и определенный градус абсурда. И это далеко не все варианты.
Звучит соблазнительно, правда? И все же, как и с любым приемом, с рассказчиком нужно обращаться аккуратно. И начинается эта аккуратность там, где мы снова (и снова, и снова!) задаем первейший вопрос:
«А зачем рассказчик нам вообще нужен?»
• Первый вариант —
