например, в диалогах у Пратчетта, особенно когда в кадре находится Ветинари и… да кто угодно. Такой скажет все — и поди перебей.
Связность внутри диалога. Сумбурные скачки по темам — штука нормальная, но они не происходят просто так: обычно мы меняем тему либо когда предыдущая исчерпана, либо когда продолжать неловко/опасно, либо когда нас сбивает внезапная мысль или ассоциация.
Если перескок темы случается в книжном диалоге, это важно промаркировать. Вот расспрашивает один персонаж другого про погоду, а потом внезапно начинает говорить о выпускном бале и неловко так подкатывать. Если нам прямо очень важно, чтобы между двумя частями этого диалога не было паузы, в которой парочка «неловко помолчала, стараясь не встречаться глазами», «прошла еще несколько метров по школьному коридору» или еще что-то сделала, не забываем о «резко сменил тему», «внезапно выпалил» или хотя бы банальных «кстати, я давно хотел спросить». Да и мысли не помешают. А почему? Поговорим ниже.
Человеческий фактор. Люди не могут заученно и твердо тарабанить все, что должны и задумали сказать. Иногда они перебивают друг друга. Или запинаются, надеясь, что собеседник сам все поймет. Этим тоже не стоит пренебрегать, это приемы, раскрывающие отношения.
Как понимание с полуслова, так и неуважение могут добавить красок конфликту или показать его динамику. Ваш персонаж, самый дерзкий на районе, может перебивать кого угодно в сюжете… кроме какого-то одного-единственного человека. Почему? Это тот, в ком он видит наставника? Возлюбленную? Ощущает скрытую угрозу и не провоцирует?
Или герои могут раз за разом заканчивать предложения друг за друга, но в какой-то важный момент перестать это делать, потому что связь между ними ослабевает, дороги расходятся.
Уместность. Иногда диалоги вроде:
— Пойдем посмотрим на звезды.
— Не-а, не хочется.
— Ну ладно.
лучше не расписывать вот так, а представлять в виде «Маша предложила пойти посмотреть на звезды, но я отказался». Так компактнее. И это один из редких моментов, когда что естественно в жизни — не органично в литературе.
Мы не понимаем задачу этих реплик, за ними нет подтекста, они не двигают сюжет.
С другой стороны, подтекста можно добавить — например, разобравшись, зачем Маша зовет смотреть на звезды. Для тренировки попробуйте «одеть» этот диалог с помощью портретов героя. Чего хочет ваша Маша? Заманить на свидание? Помириться после ссоры? Просто покинуть дом, где ей по каким-то причинам некомфортно? А почему второй герой или героиня не идет с ней?
Атрибуция и архитектура сцены
Снова вспомним застывшие столбами фигурки из The Sims и примерим это на реальность. Итак, мы пришли на работу и обсуждаем с коллегами… да хотя бы новые носки начальника, синенькие такие, с уточками. Коллегам носки не зашли, они фыркают, морщатся:
— Вырядился-то! Нет бы галстук обновил.
— Солидный мужик, а одет как обсос.
— У-у-у, может, это сестра ему купила, она вроде бы всякое такое любит?
— Не-не, эт он у сына подрезал, точняк!
— А мне (внимание, это наша реплика!) очень даже нравятся эти носки, классные…
Занавес. За которым нас, возможно, подвергают носочной анафеме.
Живенький диалог, но для книги — черновая заготовка.
Мы не описали, как кто-то «закатил ярко накрашенные глаза», кто-то «презрительно выдохнул к потолку курилки сигаретный дым», кто-то «усмехнулся, посматривая в окно, за которым сонно летали роботы-курьеры», кто-то (мы) «робко вмешался, ерзая в слишком большом для него кресле». А еще мы не описали, что могли в паузах между репликами подумать, вроде: «Опять крысят». Или «Сказать или не сказать? Заклюют». Или «Ага-а, надо сходить к боссу». Ну что угодно, в зависимости от нашего характера и мстительности.
Иными словами, в таком диалоге, который мы хотим превратить в эпизод кино:
• Стоит задействовать и речевой, и мимико-жестовый, и интонационно-голосовой, и рефлексивный портреты. У нас нет актеров, которые все это сыграют, есть только читатель, и он не обязан додумывать такие вещи за нас.
• Нельзя забывать о непосредственных действиях и живых картинках обстановки: кто сидит, закинув одну красивую длинную ногу на ногу; кто, хрюкнув от смеха, подавился кофе; кто в параллель поливает чахлую грустную орхидею.
• Пригодится сенсорика — что там гудит за окном, какой шум раздается из-за двери начальника, насколько воняют чьи-то сигареты или духи. Живое пространство — это хорошо, и его легко привязать к восприятию героев, к их действиям.
И это мы еще не говорим о подтекстах! Вполне возможно, коллеги, издеваясь над носочками и уточками, хотят задеть вовсе не начальника, а вас. Потому что подарили их именно вы, и они уже поняли: между вами что-то заискрило. Ну а вдруг?
Описания
Мы уже так много говорили о детализации в тексте, что как будто поняли об описаниях и их смысле в романе почти все. Но как их структурировать, масштабировать, искать им правильные места в сценах? Давайте обобщим и расширим полученные знания, затронув разные аспекты — как обстановку, так и, например, внешность персонажей.
Ничего страшного и сложного нас не ждет: в целом описания конструируются с опорой на то, как воспринимаем мир мы сами. И даже если наши герои будут космическими пришельцами, какие-то механизмы их психики совпадут с нашими, а какие-то просто адаптируются к реальности, которая пришельцев окружает.
Начнем с технического тезиса, уже немного затронутого выше. В целом описания — всегда про замедление повествования. Внимательно поразглядывать природу или чужую одежду мы можем, только когда никуда не спешим. Такие описания могут идти целыми абзацами — даже если какой-то читатель с ворчанием их пролистнет, таков его путь. А вот описания в событийных сценах, там, где доминируют действия, лучше не растягивать, давать небрежными штрихами. Там мы делаем акцент на том, что важно персонажу прямо сейчас, сужаем его поле зрения. Например, можем описать ледяную реку, которую он пытается переплыть, спасаясь от погони, или мягкую постель, на которую упал, чтобы поспать впервые за трое суток.
Также описания — инструмент усиления эмоций и укрепления конфликтов, особенно внешних, событийных. Если мы не опишем страну, которую персонаж спасает, или город, в котором он прозябает, читателю будет сложно проникнуться как его героической жертвенностью, так и отчаянным желанием сбежать. Несомненно, взаимодействие героя с окружением — с солдатами, разделяющими его борьбу, или с отцом, постоянно унижающим его, — конфликты тоже подкрепит, но этого мало. Идеально будет увязать два подкрепления — например, устроить герою и его солдатам атмосферный вечер у костра, под бескрайним звездным небом, в шелесте спеющей пшеницы.
Кстати о ледяных реках и мягких постелях. Мы получаем много нужной для выживания информации через зрение, но зрение —
