не все, а еще оно может отсутствовать. Поэтому в описаниях стоит
задействовать и тактильные ощущения, и запахи, и звуки, и вкусы. Через такой прием можно дополнительно индивидуализировать фокалы в полифоническом романе. Один персонаж, например художник с выраженным чувством цвета, опишет прежде всего пестроту деревьев в осеннем лесу, другой, например музыкант-аудиал, обратит внимание, как стволы скрипят, а листва шелестит. И даже если все ваши персонажи визуалы, они могут видеть одни и те же объекты по-разному и по-разному оценивать.
Все это снова про детализацию. А вот абстракций в описаниях важно избегать, читатель не должен делать описательную работу за нас. Что такое «красивый пес», что такое «отвратительный гамбургер», а что такое «мрачное небо»? Не нужно расписывать каждый объект на три предложения, но пары деталей читателю хватит, чтобы понять: красивый пес для вашего героя — это «лоснящийся улыбчивый корги с пушистым хвостом».
Когда персонаж что-то видит в первый раз и это привлекает его внимание, он описывает это подробнее, чем когда объект привычен. Например, если герой только устраивается на работу и впервые общается с начальником, дать довольно длинное описание этого начальника — уместно. Здесь снова вступает в действие фактор индивидуальности: бывший военный обратит внимание на одни детали внешности и поведения, девушка с определенным вкусом на мужчин подметит другое, ролевик и фанат Толкина может проассоциировать начальника с Гэндальфом или Арагорном… И скорее всего, никто не будет составлять полную сводку особых примет от глаз до ботинок. Но эти детали можно будет подгрузить позже. Те же начищенные ботинки персонаж может заметить, смутившись и опустив глаза, — а поначалу выделить только прямую осанку, густые брови, оригинальный галстук с уточками.
Привычные объекты и людей персонаж тоже может описывать подробно — но только если у этого есть эмоциональная задача. Например, он продает дачный дом и в последний раз обходит комнаты, прежде чем передать ключи новому владельцу. Его восприятие обострилось, он грустит, он прощается. Все кажется выпуклым, ярким и ценным.
Но чаще на наше пристальное вглядывание в привычное влияют все же менее драматичные факторы. Например, мы подметили серьезные изменения. Внешности это касается отдельно. Вот не спали мы трое суток, проходим мимо зеркала, видим свою мятую физиономию с кругами под глазами… Скорее всего, мы содрогнемся и невольно сравним этот облик с обликом недельной давности, когда мы еще отдыхали в отпуске.
Сравнивать можно себя с другими, свой дом — с чужим домом, а еще можно просто оценивать какие-то свеженькие детали, добавляя их к привычным. Так, начиная книгу от лица героини-подростка и впервые вводя в повествование маму, да и саму героиню пытаясь обрисовать, мы не можем написать что-то вроде:
Вошла мама в новом синем платье. Это была высокая рыжая женщина с яркими зелеными глазами. У меня, кстати, волосы тоже рыжие.
Что значит «была», что значит «женщина», что значит «кстати»? Мы не думаем так, когда видим своих родителей. Так можно описать незнакомую тетку, которая ни с того ни с сего вдруг ввалилась к нам.
Но можем попробовать так:
Вошла мама. Кажется, она купила себе обновку — этого синего платья я еще не видела. Оно очень шло к ее рыжим волосам и зеленым глазам. Любуясь ею, я в очередной раз приуныла: ну какая она красавица, настоящая осенняя лиса. А вот я, с такими же волосами, с такими же глазами, кажусь себе каким-то переспелым мандарином: рыхлая, кудрявая, круглая… фу.
Сколько подробностей нам понадобится, чтобы описать внешность, — тоже вопрос, решаемый через эмоциональные задачи. Любящий человек, скорее всего, опишет предмет своих чувств достаточно подробно, желая полюбоваться лишний раз; ненавидящий — зацепится за пару особенно бесящих его деталей. Лучший способ в этом разобраться — снова обратиться к своей реальности, например попытаться вспомнить, на что мы в первую очередь обращаем внимание, видя мужа или друзей, а на что — когда в зоне видимости появляется коллега, блогер, певец, политик, который нас раздражает.
В повествовании от лица всевидящего автора, камеры, рассказчика, как мы уже читали в главе 2, все работает чуть проще: они описывают новые сущности, стоит этим сущностям появиться «в кадре», чтобы кино в нашей голове не прерывалось. Но чувство меры — чтобы кадры с деталями не замирали слишком надолго, если это не замедленная сцена в духе «Болконский и небо», — все так же необходимо.
Как на самом деле работает принцип «показывай, а не рассказывай» и как он связан с этим балансом?
Истории были нашим способом смотреть кино задолго до того, как кино изобрели. В книги мы тоже приходим за еще одной жизнью, которую можно прожить или подсмотреть с безопасного расстояния. Не просто подсмотреть — прочувствовать на разных уровнях. То есть прежде всего мы идем в текст за образами и эмоциями, поэтому писать часто советуют под девизом «показывай, а не рассказывай», и в этой книге подобная рекомендация тоже прозвучала уже несколько раз.
Но как это расшифровать?
И как избежать крайностей вроде «не надо рассказывать вообще ничего, называть никакие чувства, давать никакие оценки, не разжевывайте», вполне подходящих для сценарной работы, но не очень годящихся для романистики? Где эта тонкая грань?
Ответ проще, чем кажется. Образ и эмоция связаны: первое порождает второе. Этот принцип действительно универсален для всех искусств. Когда мы лениво проговариваем сюжетные факты с использованием абстрактных понятий или называем эмоции, не подкрепляя их проявлениями, кино в голове читателя не включается. Кино запускают конкретные детали. Например:
В идеале мы не пишем: «Лена любила животных и птиц и кормила их каждый день, а они за это ее обожали и всячески ластились к ней».
Мы пишем что-то вроде: «Утро Лена начинала с того, что с пакетом корма выходила во двор, где ее тут же окружали мурлычущие, трущиеся об ноги разноцветные кошки. А вечер заканчивала под воркование толстых голубей, бережно склевывающих семечки с ее ладоней».
Увлекаться таким тоже не стоит: показывание не подразумевает бесконечного приумножения сцен в сюжете. Оно лишь просит добавить к абстрактной формулировке парочку деталей, за которые читатель может зацепиться и ярко представить их у себя в голове.
Более того, принцип «показывай, а не рассказывай» работает и на мощное сокращение текста. Если контекст ситуации понятен, мы имеем право сократить абзац «Чудовище было ужасным. Отвратительно оскаленные желтоватые клыки, с которых капала слюна; смертоносные огромные когти размером с мою ладонь; плотная шерсть, в которой там и тут зияли некрасивые кровавые проплешины», убрав все
