спросите, как я отношусь к старому кино и великим режиссерам, и я отвечу, что это прежде всего вопрос настроения.
лет в тринадцать-пятнадцать я увидел «Искателей». Тогда же по телевизору показывали «Гражданина Кейна» и «Третьего человека». Эти фильмы ясно дали понять, что такое стиль. Я начал осознавать, что режиссеру необходимо не просто направлять актерскую игру и выбирать удачное место для камеры. «Гражданин Кейн» и «Третий человек» вызвали во мне эмоции, которые отличались от тех, что я испытывал при просмотре классики. И я стал задумываться, почему так.
как бы я ни любил вестерны, снимая свои фильмы, я, скорее, вспоминаю о документальном кино. Как у неореалистов. Мне порой кажется, что документальное кино особенным образом улавливает природу человека. Предъявляет то, чего иными инструментами не добьешься.
и фильмы сороковых-пятидесятых, на которых я рос, и мои собственные фильмы, с которых я начинал, снимались исключительно для большого экрана. Сегодня это целеполагание не так очевидно. Ведь даже то, как раньше снимали актеров — преимущественно в полный рост, без лишних укрупнений, — кардинально не похоже на кино эры телевидения. Мы не думали о малом экране. И для меня это важно — мне нужен большой экран. Хотя многие любимые фильмы я впервые посмотрел по телевизору.
из фильмов я получал представление о других культурах. А другие культуры открывали мне разнообразие кино. Помню, например, как я лет, наверное, в пятнадцать увидел «Песнь дороги» [Сатьяджита Рая]… В Нью-Йорке по телевизору показывали английский дубляж. Я понял сюжет, потому что мне уже нравился фильм Ренуара «Река», который я посмотрел лет в десять или в одиннадцать. Я понял: вот фильм, где важны те, кто обычно находится на заднем плане.
для меня оказались очень важны картины Росселлини. Особенно «Пайза» и «Путешествие в Италию». Вещи и люди в них были показаны правдиво — я их узнавал: это был мой мир, мои тетки, мои дяди, родители.
когда я увидел на Нью-Йоркском кинофестивале «Перед революцией» Бертолуччи, то решил, что тоже хочу снимать так. Учиться выражать себя так. В этом была радость самой жизни, а не просто создания кино. И такая культурная глубина! Хотя я к этой культуре не принадлежу.
драматургия
работая над «отступниками», я вдохновлялся неигровым кино. Единственной серьезной трудностью при работе над этим фильмом была необходимость следовать за сюжетом.
в «казино», например, сюжета нет. Есть герои, есть ситуации, есть действия, но нет сюжета. Сюжет не всегда нужен фильму.
когда мне дали сценарий «авиатора», еще не начав читать, я уже хотел было отказаться — хотя бы потому, что за него бились Уоррен Битти и Стивен Спилберг. Однако меня всерьез увлекла одна деталь: это фильм о человеке, который боялся прикасаться к дверным ручкам. И мои глаза загорелись!
на съемках фильма «таксист». 1976
незадолго до начала работы над «Таксистом» я наткнулся на радиоспектакль по «Братьям Карамазовым», он был так себе, но после него я ринулся читать и перечитывать Достоевского. Особенно меня поразили «Записки из подполья» — для меня это камертон «Таксиста».
я пытаюсь отойти от схемы трех актов. Последние десять лет я от всех в Голливуде слышу: «Да, сценарий хорош, но нужен новый второй акт» или «Третьего акта нет». В конце концов я сказал студентам: «Зачем мы вообще используем термин „акт“? Ведь это, черт возьми, фильм!» Я люблю театр, но театр — это театр, а кино — это кино. Они должны существовать отдельно.
мой феминистский фильм — не «Алиса здесь больше не живет», а «Таксист». Кто сказал, что феминистское кино — это кино про женщин? Я не задумывал «Алису» как феминистский трактат. В первом же кадре в доме Криса Кристофферсона она моет посуду. Крупным планом.
сценарий — самое главное. Но не надо становиться его рабом. Если для тебя сценарий — это все, ты просто будешь его фотографировать. Но сценарий — это не все. Интерпретация, визуальное толкование того, что есть на бумаге, — это все.
режиссура
самая большая проблема молодых режиссеров в том, что им нечего сказать. Их фильмы или непонятны, или, наоборот, стандартизированы, направлены на коммерческий рынок. Если хочешь снять фильм, первым делом задай себе вопрос: «А мне есть что сказать?» Необязательно в буквальном смысле. Необязательно это можно выразить словами. Порой хочется передать ощущение, эмоцию. Этого достаточно. Поверьте, это тоже тяжело.
я склоняюсь к мысли: чем однозначнее ощущение личного взгляда, чем персональнее фильм, тем больше у него прав называться искусством. Как зритель я считаю, что личные фильмы живут дольше. Их можно пересматривать снова и снова, а коммерческие могут наскучить уже после второго просмотра.
боюсь повториться, но думаю, долг режиссера — рассказать историю, которую хочется рассказать. Это значит, надо понимать, о чем ты вообще ведешь речь. Надо понимать ощущения, эмоции, которые ты намерен передать. Это не значит, что их нельзя изучить в процессе, но сделать это можно лишь в рамках контекста, заданного твоей историей.
есть режиссеры, которые утверждают, будто, начиная фильм, они не знают, к чему придут, а сочиняют по ходу работы. Главным примером такого автора, примером высочайшего уровня, будет, конечно, Феллини. Но мне в это не очень верится. Я думаю, у него всегда была некая идея того, к чему он стремится, пусть даже абстрактная. Есть и режиссеры, которые следуют за сценарием, но в точности не знают, какими будут кадры, ракурсы, сцены, пока эти сцены не отрепетированы. Пока не начнут снимать. Я знаю людей, которые могут так работать. Сам я — вряд ли.
если ты интуитивный режиссер, и с экономической стороны все под контролем, то пожалуйста, не торопись, сочиняй на ходу. Я так не могу. Наверное, зависит от характера. Один раз попробовал такой подход, когда делал «Нью-Йорк, Нью-Йорк». Я не знал толком, чего хочу, и пытался полагаться на инстинкты. И остался не вполне доволен финальным результатом.
наверное, главный для меня урок в режиссуре таков: напряжение возникает, когда ты, с одной стороны, точно знаешь, чего хочешь, а с другой, способен менять цели, повинуясь обстоятельствам или потому что появилось что-то поинтереснее. Проблема в том, что надо отличить существенное, то, что никак нельзя менять, от того, где можно быть более гибким.
даже когда все планируешь заранее, каждый раз, приходя на площадку, понимаешь, как мало ты знаешь.
актеры
никаких секретов в работе с актерами на самом деле нет. Здесь все зависит от режиссера. Некоторые добиваются прекрасной игры, хотя очень холодны с актерами, очень требовательны и порой даже грубы.
мне кажется, хорошо, когда твои актеры нравятся тебе по-человечески, как люди. По крайней мере надо, чтобы какие-то их черты нравились. По-моему, так работал Гриффит. Он правда любил актеров, которых снимал. Но также все помнят рассказы про Хичкока, про то, как он актеров ненавидел. Хотя я не совсем в это верю. Думаю, это, скорее, анекдот.
мне необходимо любить тех, с кем я работаю, а еще я пытаюсь давать как можно больше свободы, чтобы сцена оживала. Конечно, на съемочной площадке свобода — понятие относительное, там очень много ограничений. Но нужно внушить актерам свободу действий в рамках схемы конкретной сцены. Просто иногда эта схема оставляет тебе всего один квадратный метр свободного пространства.
в «злых улицах» мы импровизировали на репетициях, потом печатали сцены, потом репетировали снова, и так развивался сценарий. Но в конечном счете все зависит от кастинга. Что-то есть исключительное в том, как работал Кассаветис, какая-то особая любовь к общению с актерами, любовь к тому, как они превращаются в своих персонажей.
актеры меня все время удивляют, и я с гордостью думаю, что Кейтель или Де Ниро или Эллен Берстин сыграли то-то именно в моем фильме. Вижу что-то на съемках или в черновом материале и говорю себе: вот почему я этим занимаюсь.
