Эстетика распада. Киберпространство и человек на краю фаусина - Олег Деррунда

зиккурата и спуск вниз. Само слово «зиккурат» в переводе означает «вершина». Эта итоговая плоскость, резюмирующая книгу и помещенная в форму третьей части, отмежевана от реального конца – post scriptum, точки между зиккуратом и миром – человеком. Послесловие касается земли, как ее касается взгляд с позиции обозревателя и как символически касается человек, озадаченный вопросом о себе самом, – в качестве основания, опоры под ногами.

Так складывается траектория от абстрактного будущего к личному опыту, к послесловию, выступающему кульминацией, которая уже переключает спектр переживаний на личные и экзистенциальные. Широкий, неопределенный горизонт ожиданий и образов, будущее как пространство бесконечных возможностей – основание зиккурата, его идея, обнаруживаемая в обличье абстракции, подвисшей в воздухе, близ неба, касающегося горизонта ожиданий. Его же вершина лежит внизу, на земле, в конкретной точке встречи текста и человека, обращенной к личному опыту читателя. К его персональной постмодернистской игре – поэзии, осуществляющей ревизию возвышенного.

Таким образом, я надеюсь, что моей книге удастся быть: быть узнанной, озадачивающей, провоцирующей на диалог и катализирующей мышление. В конце концов, удастся стать чем-то сродни Пейтингеровой таблицы, показывающей дороги в сознательно искаженном мире, где важна топология, логика налаженного людьми контакта. Где можно потеряться, ведь вместо Полярной звезды путешествие проходит под знаменем коллапса. Где остается лично составить картографию дрейфа по фаусину идей. Настоящий текст, в сущности, о человеке. Больше, чем о человеке, – он подхватывает стремление быть сверх человеческого. А для того, чтобы быть, нужно быть где-то, даже если это где-то – ничто.

Введение

«Горизонт ожиданий»

Мне хорошо запомнился день, когда начался путь к настоящему тексту. Точкой отсчета стали крупицы слов, сотканные с нитями легких ускользающих фамилий, что направляли разговор. Пожалуй, так обычно и происходит: умозрительно мы цепляемся за нечто, что в будущем обернется неполным воспоминанием, требующим подпитки. Со временем оно перерастет в идею, размеры и вес которой придадут ей подобие орбиты, куда залетают слухи, толки, сталкиваясь между собой и собираясь в уже наши мысли. Так зарождается и история, подспудно сочиняемая из ранее разрозненных фрагментов памяти, ассоциаций, интуиций где-то за занавесом авансцены мыслящего Я.

Событие, сподвигшее меня на первый конкретный шаг по названной тропе, произошло несколько лет тому назад, тогда состоялся диалог о современном искусстве. Я находился в привычной роли слушателя, изредка дополняя беседу исходящими вопросами и ремарками. К тому моменту я на протяжении многих лет интересовался эстетикой и любопытство касалось в том числе ее текущей и текучей судьбы. Мне была очевидна ограниченность моих представлений, тяготевших к периоду немецкого романтизма, его поздних ипостасей, подле которых располагался только силуэт знаковых для XX и XXI вв. теоретических построений. Потому я с азартом внимал очерку – если память меня не подводит – фигуры Герхарда Рихтера, где освещались финальные аккорды в биографии художника. К рассказу о движениях кисти живописца, часто смешивавших цвета и геометрические контуры, примешались рассуждения о фиксации динамики. Пожалуй, в духе классического парадокса: как неподвижное может сохранить чувство движения? По аналогии с фотоснимком, способным поймать мгновение, всегда отстоящее от фотографирующего на расстоянии щелчка камеры, ловящей свет. Где все же остается след пульсации, распространяющийся волнением на созерцающего – в момент съемки и после через фотографию.

В центре беседы внезапно оказалось понятие «скорость». Соображения, касающиеся статуса скорости, давно витали в моей голове, кружась, катализируя рассуждения и побуждая усматривать множащиеся смыслы в привычных понятиях: пространство, информация, сама скорость, etc. Все это происходило зачастую неосознанно, словно результат еще формируемой, но уже различимой настроенности, побуждающей фокусироваться и замечать созвучное ей. Тогда дала о себе знать ведомая случаем насмотренность, откликнувшаяся на шанс прийти в движение на переднем плане мысли.

Усилие понять природу абстракционизма (Рихтер прославился в том числе и на этом поприще) можно передать словами «преследование глаза художника». Речь не об анатомическом зрительном органе, а о внутреннем зрении, об уме, предстоящем оку, что резонирует с переживаниями, не выкристаллизованными в ясные мысли. Есть как в усилии, так и в самой метафоре «глаза» нечто от фотокамеры, охотящейся на несущийся свет. Свет чистого разума, искрящийся на кончиках пальцев созидающей руки и на зрачке, тоже становится объектом охоты, на которую выходят зритель и сам художник, пытающийся всмотреться вглубь себя. И если в случае с материальной действительностью свет открывает облик мира, то в вотчине умозрительного он выдает только призрачный абрис, неизменно требующий поддержания угасающей жизни. Так он рискует стать блеклым фантомом Другого, который утратится в песках памяти воспринимающего. Для простоты понимания назовем спасительный ингредиент единомыслием или откликом.

Таким образом, в общих чертах самые общие черты, застывшие в абстрактном полотне, схватывают движение и даже несут его потенцию, исходящую от не по инерции всматривавшегося в себя художника. Ведь условная форма черт взывает к продолжению, устанавливающему контекст и развивающему его. В первую очередь в границах интеллигибельного, что не лишает возможности запечатлеть динамику или скорость чего-то более конкретного. Экскурс в наследие Рихтера напомнил мне о картине «Дождь, пар и скорость» Уильяма Тернера, где различимые силуэты мостов и поезда словно прорываются сквозь поволоку дыма, теряясь в ней и норовя утратить узнаваемые очертания. Такая визуальная анатомия ускользания и неполноты.

Пожалуй, похожая легко артикулируемая дихотомия присутствия и отсутствия незаметно проговаривалась и в упомянутой беседе. Мысль и ее предвестие – интуиция, – несомые полотном, дающим крупицы агентности, они прорываются в материальный мир через краски и геометрию, теряясь в том, где они есть, и в том, как они есть. То есть в ограничениях выразительного потенциала полотна и в самом методе изображения, часто истолковываемом как «сбивающее с толку».

Попытка поймать свет – от физической волны до привлеченной аналогии со светом разума – предполагает сопротивление движению, наложение ограничений. Иными словами, это попытка противостоять скорости и динамике. Как? При помощи остановки раскрывая их в их же смысловых границах: неподвижность – форма движения. В каком-то смысле маркируя их как грань некоего гиперобъекта с иной темпоральностью.

К способам фиксации мысли можно отнести символы и образы, соответственно, изображение и письмо, с чьей помощью символы и образы фиксируются. Пусть нам привычно полагать за миром и окружающей действительностью постоянную динамику, но самым текучим, нестабильным пространством, на мой взгляд, является территория «человеческого». Ареал всех смыслов, положенных человеком поверх материи, что приводят ее в движение в наших умах, обнажая характер их и нашего присутствия, даже сообщая материи агентность. В духе живописного полотна с картиной, воздействующей на реципиента.

Апофеозом упомянутого разговора стало тривиальное замечание о тенденции к ускорению, рвущейся к горизонту неопознанного будущего. Неопознанность будущего – предпосылка для