Всегда ли персонажи к финалу достигают тех самых целей или хотя бы полностью их осознают? В целом ради этого истории часто и пишутся. Исполнить желание, завершить квест, отдать долг и в процессе договориться со своим внутренним «я»… но бывает и так, что цель персонажа, особенно внутренняя, недостижима, погребена очень глубоко в травмированном сознании или деструктивна по природе.
Персонаж получил любовь — но не от того человека. Нашел родителей — но они не такие, какими он их представлял. Заработал денег — но счастливее не стал, его счастье в другом. Спас мир — и только тогда понял, что не хочет в нем жить, просто не ради чего. Всю жизнь искал мести, не осознавая, что на самом деле искал примирения. На этом часто получаются финальные зрелищные смерти, самопожертвования и сюжетные дороги «от героя к злодею».
В целом стоит запомнить: счастливый и закрытый финал — тот, где все герои достигли всех целей, и внешних, и внутренних, нашли между ними баланс и ушли жить лучшую жизнь. Остальные финалы — где какие-то цели не достигнуты, или не осознаны, или совсем не дружат, или прояснились слишком поздно, когда многое уже потеряно во имя цели ложной, — будут делать читателю больновато и ощущаться открытыми. В большей или меньшей мере.
Хорошо, когда мы примерно понимаем и внутренние, и внешние цели героев пораньше: это позволяет лучше прописать и реакции, и рефлексию, добавить кусачие подтексты в самые будничные диалоги. Но так бывает не всегда. Порой нам приходится два романа собирать стулья и прочие потенциально денежные штуки с условным Остапом Бендером, и все ради того, чтобы понять: Рио-де-Жанейро для него не «прикольная локация», а образ свободы, тепла и приюта.
Которого нет.
Боль (вытекает из психологии и бэкграунда героя)
Слово «боль» тоже ввели в писательский рацион киношники — и правильно сделали. Да, оно обладает определенной коннотацией, заставляющей ворчать: «Мне что, обязательно плодить страдания? У меня комедия!» — но это крайность. Замените слово «боль» на «слабость», «изъян» или банально «ключевое, вездесущее, долгоиграющее препятствие», и суть не изменится.
Речь и правда о препятствии — в первую очередь психологическом. Про что-то в сфере наших отношений с собой, в плоскости «ожидания — реальность», в «слепых пятнах», мешающих нам продуктивно идти к цели или чувствовать себя достаточно хорошо, свободно, уверенно. Кстати, задавленные, не удовлетворенные вовремя внутренние цели легко мутируют в боли.
Боли Гарри Поттера — это его избранность, сиротство и комплекс выжившего; боль Рона — «синдром тупого скучного друга и среднего ребенка»; боль Дамблдора — вечная необходимость манипулировать и хитрить ради благих целей; боль Сириуса Блэка — клевета, несвобода и неспособность обрести новых друзей взамен мертвых старых.
А вот у Волдеморта боли в классическом понимании нет. Его травмы и изъяны не так чтобы мешают ему, а, наоборот, двигают к целям быстрее-выше-смелее: рисковать, учиться, чуять правильных союзников. Единственная вещь, в которой он на старте не силен, — это даже не умение любить, а умение трезво оценивать вес любви в чужих поступках и мотивациях, ее поражающую мощь и планы, которые на этой основе можно строить.
С точки зрения злодейской роли Волдеморта препятствие серьезное, для него с его детским опытом преодолимое лишь частично, зато в итоге перекованное в неплохое оружие — это показывает ложное похищение Сириуса Блэка в конце «Ордена Феникса». Хороший стратег, замахнувшийся на передел мира, должен такое рефлексировать — и Волдеморт пытается. Но сам бэкграунд лишает его возможности в полной мере обрести такую грань мышления, оставляет уязвимым для тех, кто выковал оружие из своей, а не чужой любви, — и это по-своему красивый ход. Любящие люди очень непредсказуемы. Когда не любишь сам, до конца этого никогда не поймешь: рационализация через наблюдение что-то, конечно, даст, но надо бы еще такой опыт прожить.
Нам подобная раздвоенность и подобная боль — «умом я понимаю, но прожить не могу или не хочу, они все из другого мира, а у меня вот так» — тоже может пригодиться, когда мы прописываем психопата, социопата, хтонь вроде древнего бога, духа, демона или фейри.
Что нам дает этот анализ?
• Понимание, что нам есть с кем работать. Три «ЛЬ» — категории базовые. Не зная о героях хотя бы этого, писать сложновато. Без ролей не придумаешь контекст сцены, без сталкивающихся целей ее не запустишь, без болей не будет глубины. На старте необязательно собирать такую информацию про всех героев, но хотя бы про тех, кто задействован в первых главах, — не помешает: так вы быстрее раскачаетесь и дальше сможете многое открыть садовническим путем, то есть через само письмо.
• Понимание, что все персонажи уникальны и нужны. Если в нашей едва намеченной системе сразу у нескольких героев, особенно центральных, роль, цель и боль дублируются — это, как правило, сигнал о лишнем звене, с которым при выстраивании более подробного сюжета будут возникать проблемы. Точно ли нашему герою нужны два мудрых наставника-композитора, желающих сделать из него великого музыканта, но страдающих от одиночества и возрастного кризиса? Как мы найдем ему время взаимодействовать с обоими, не порождая повторов?
• Пространство для углубления намеченных образов, если удалять персонажа не хочется. Итак, два наставника все же нарисовались, и сердцем мы чувствуем, что вырезать одного из них нельзя, оба зачем-то нужны. Тогда начинаем разбираться в нюансах. Все-таки три «ЛЬ» не отразят полный психологический портрет живого персонажа — для создания такого портрета мы нырнем в более разнообразные категории чуть позже. Пока же пройдемся по верхам: у цели и у боли тоже всегда есть оттенки и предпосылки.
Например, два «мудрых наставника» у Людвига ван Бетховена, героя моего романа «Письма к Безымянной»: музыке в Вене Людвиг обучается сначала у Йозефа Гайдна, а затем у Антонио Сальери. При поверхностном анализе трех «ЛЬ» многое действительно похоже: оба значительно его старше, оба желают ему успехов, и оба ощущают себя немного «вырванными» из мира, Людвиг — их отдушина. Но стоит начать разбираться в причинах — и сходство уходит.
Гайдн в момент встречи с Людвигом — консервативный композитор, которого сильно не устраивает, куда катится мир: все эти войны, революции, новые течения в искусстве. Гайдн одинок: дружить с ним из-за портящегося характера становится труднее, отношения с любимой не сложились. Обучение Людвига для него одновременно способ снова поверить в себя, спасение от одиночества и «безопасный протест»: Людвиг как раз бунтарь и экспериментатор, так что, призывая его к порядку и заставляя творить «как все», Гайдн получает иллюзию контролируемого хаоса. «Он учится у меня? Вот я и не дам этой бунтарской заразе распространяться». Поняв подоплеку этих отношений, Людвиг не разрывает их, но дистанцию увеличивает. Историки упоминают (да и сам Людвиг пишет в письмах), что этот опыт, говоря современным языком, его травмировал и усугубил и так существующее недоверие к миру и другим музыкантам.
Сальери другой. Для его музыки характерен поиск баланса между традициями и новизной; он стоически относится к политике; среди его опер есть откровенно протестные вещи вроде «Тарара»[12]. Одиночество и возрастной кризис Сальери тоже иные: у него счастливая семья, но в последние годы умерло несколько друзей, включая Моцарта, и вдобавок высокий статус — главного композитора Вены — выстраивает стены между ним и музыкантами попроще. Отдушина Сальери — ученики; конкретно Бетховен — интересный юноша, чьи решения способны удивить, а судьба — сироты, рано покинувшего дом, — перекликается с собственной. Закономерно, что отношения тоже развиваются иначе, в какой-то момент даже переходя в плоскость отцовско-сыновних и почти всегда оставаясь здоровыми. И длятся они до самой смерти, вопреки всем ссорам.
