class="p1">Ввиду государственной значимости темы заказчики полотна, ответственный работник ИЗОГИЗа совместно с завкомом, провели с художником «профилактическую» беседу, о чем Филонов сделал запись в своем дневнике:
Был в Изогизе. Т[оварищ] Звенев успел 31-го побывать в тракторной «Кр[асного] Путил[овца]» и сговорился с завкомом о том, что я буду писать картину. Он сказал мне, что лично убедился, насколько трудно написать предлагаемую мне картину тракторного, но… «поэтому-то мы и поручаем ее не рядовому художнику, а такому мастеру, как вы». При этом он добавил, что ввиду трудности задачи есть риск, что вещь может получиться контрреволюционной, коли я напишу не то что надо[121].
«Контрреволюционной», на мой взгляд, картина не получилась. Однако трагический эпизод на заводе, невольным свидетелем которого стал Павел Николаевич, и его потрясение от увиденного не могли не повлиять на замысел, и в результате произошло смещение акцентов с парадного гимна на сложную, полную внутренней напряженности драму, разыгравшуюся в тесной мастерской. И опять обращаемся к дневнику художника:
4 [ноября]. Был на «Кр[асном] Пут[иловце]», продолжал рисунок. При мне, на моих глазах тракторист, давая задний ход, ударил задними колесами рабочего, работавшего, присевши между передних колес трактора, стоявшего сбоку. Сила этого ужасного удара лопастями колеса в спину увеличилась тем, что пострадавший, спокойно углубившийся в работу, полусогнувшись на корточках, уже получив удар, не мог отклониться в сторону и принял удар целиком. Он вскрикнул раза три и затем склонился на трактор. Скоро его унесли на носилках. После удара он уже не кричал и не издал ни одного стона, но его замечательно мужественное лицо с ястребиным носом мгновенно обострилось. Он что-то пытался объяснить товарищам, но голоса почти не было слышно. На того, кто его ударил, он смотрел совершенно без злобы, без раздражения – слегка растерянно и удивленно. Когда его подвели к носилкам, он с трудом лег на правый бок и закрыл лицо согнутой в локте левою рукой[122].
Доминирующее царство техники, скованность форм, внутренняя напряженность – вот первое впечатление от полотна. Его главные герои – трактора – стоят настолько плотно друг к другу, что, кажется, люди сдавлены машинами и человеку в этом пространстве действительно «нет места». Фраза на красном транспаранте косвенно это и подтверждает. В мире стальных машин с угрожающими лопастями на колесах человек на самом деле второстепенен, он на службе у трактора. Все двенадцать (случайно ли?) рабочих распределены в группы по три человека. Все одинаково одеты, одинаково подстрижены, заняты делом. Может быть, на переднем плане – присевший между колес трактора тот самый пострадавший? Его пристальный, но в то же время несколько трансцендентный взгляд не выражает сосредоточенности, как у остальных рабочих, его широко раскрытые глаза смотрят в никуда. Спиной к нему, чуть поодаль, за рулем трактора, возможно, изображен виновник несчастного случая. Нам не видно его лица, как не видел сам тракторист свою жертву.
Наконец, любопытен почти незаметный единственный образ женщины в красной косынке. Она стоит, опираясь на палку от швабры. Для чего она здесь? Быть может, это новая уборщица, которая только что зашла в цех и остановилась, пораженная, впервые оказавшись так близко среди машин? Непонятно, улыбается она или с недоверием, но завороженно смотрит на невиданные механизмы. А может быть, перед нами будущая ударница Ангелина, готовая заменить мужчин за штурвалом трактора? Картина Филонова, кстати, принята не была – без объяснения причин.
Может показаться странным, но тема новой тракторной эстетики оказалась не чуждой и театральной сцене. В начале 1923 года в театре В. Мейерхольда состоялась премьера спектакля «Земля дыбом». Автором «вещественного оформления» постановки, а именно: подготовки эскизов декораций, выбора реквизита и написания плакатов, – была одна из амазонок русского авангарда и создателей театрального конструктивизма Любовь Попова.
Коллеги по ИНХУКу не понимали ее и даже обвиняли в преждевременном обращении к театру, считая, что конструктивизм еще не готов к выходу из экспериментально-лабораторных условий в массы. Однако это не остановило художницу. В «Пояснительной записке к постановке»[123] Попова пишет (орфография сохранена):
Красная армия, электрификация, тяжелая индустрия в руках пролетариата, механизация земледелия, развитие транспорта – дают элементы реквизита; это в агитации о настоящем. Старые лозунги нашей революции, проводимые в коментарий тексту драмы, отмечают пройденные этапы.
И далее:
Предметы, образующие вещественную сторону спектакля, не изменяются в целях декоративного задания, а берутся из окружающей действительности и вводятся на сцену в натуре, поскольку это допускает устройство театра.
Земля дыбом. Эскиз к постановке. Худ. Л. Попова. ЛЕФ, журнал Левого фронта искусств. № 4, 1923
В оформлении Попова создала образ машинизированной среды, изобразив на эскизах декораций трактор и поместив на сцене настоящую косилку. Попав на театральные подмостки, сугубо сельскохозяйственные машины были «эстетизированы» и приобрели совершенно иное качество и смысл, став элементами новой изобразительной культуры.
Новаторским также был подготовленный ею плакат-проекция «Ваше слово, товарищ Трактор!»[124]. По ее видению, он должен был дополнять текст, подчеркивая и поясняя существенные детали действия.
И, конечно же, «товарищ Трактор» нес свое слово в массы, продолжая влиять на умы и эстетические взгляды, в том числе деятелей кинематографа, в памяти которых все еще звучал завет: «Из всех искусств для нас важнейшим является кино…» Трактор становится предметом киносценариев.
Земля дыбом. Эскиз декораций. Худ. Л. Попова. 1923. Автор фото неизвестен
Интересна в этом контексте позиция Сергея Эйзенштейна, который в это самое время, разочаровавшись в развитии возможностей театра, был склонен отрицать его вообще. В статье «Два черепа Александра Македонского» (1926) он весьма решительно говорит:
Нелепо совершенствовать соху. Выписывают трактор. И устремить все внимание на успешность тракторизации, то есть на кино, и бытостроительство через клуб – задача всякого серьезного работника театра.
И вот уже в начале 1929 года Эйзенштейн совместно с Григорием Александровым завершают съемки немого фильма-эпопеи «Генеральная линия». Того самого, где Эйзенштейн в перерыве между съемками опускает в чашу молочного сепаратора, как в крестильную купель, дочь главной героини, безлошадной батрачки Марфы Лапкиной[125], которая, по сценарию, вместе с участковым агрономом и бедняками организовывает в деревне молочную артель. Коллективизации активно сопротивляются местные кулаки, да и не все бедняки понимают смысл товарищества и объединения нищих. В это время на помощь деревне приходят рабочие-шефы, которые помогают артели получить первый трактор. В финале уже десятки тракторов пашут артельную землю, а за рулем одного из них, конечно же, Марфа.
Земля дыбом. Титр «Ваше слово, товарищ Трактор!» для проецирования на экран. Москва,
