общества к законам разума. Она настаивает на том, что моральная воля, «благороднейшее начало человеческой натуры», отсутствует в наших привычных ночных вылазках в мифотворчество. Однако ее преклонение перед творческой силой сновидения очень важно для эпохи, с невероятной легкостью переходившей от рационального иконоборчества к удивлению и обратно. Разоблачение общественного абсурда, превращающееся в гимн мифу, связывает Кобб с величайшими викторианскими фантазерами, с Фрейдом, создавшим свою основанную на мифе науку о снах, и с Джойсом, придумавшим «Поминки по Финнегану». Кобб как типичная викторианка понимает обоюдоострую власть мифа: хотя он и опасный гражданин нашего прогрессивного дневного мира, он также важный модус восприятия, приобщающий нас к более широкому обществу, чем то, которое мы производим при помощи законов.
Удивление Кобб перед важностью мифологического восприятия ставит ее в один ряд с ее современником, который на первый взгляд может показаться странной компанией для Кобб: великим оксфордским критиком Эндрю С. Брэдли. Через девять лет после выхода в свет эссе Кобб Брэдли опубликовал похвалу мифологической поэзии, задавшись вопросом, не может ли это явление вдохновить в откровенно нерелигиозный век[8]. В поиске новых типов духовного восприятия Брэдли выводит фундаментальную способность к мифотворчеству, о которой писала Кобб, из скрытой общности сна и реальности: «Разве не изобретаем мы каждый день, сами того не ведая, новые мифологические способы мышления и речи? Не является ли популяризация этой науки, самого активного разрушителя старой мифологии, сама по себе мифологической?»[9] Уповая на религиозный коллективизм, Брэдли предлагает новое определение священного, стимулирующее религиозное воображение тем, что включит в себя многое из того, что раньше было «профанным».
Крамольным сакраментальным притязаниям Брэдли чужды реформистские страхи непонимания, характерные для Кобб. Но это кратковременное сближение прогрессивной феминистки и оксфордского певца традиций иллюстрирует широко распространенное викторианское понимание мифа, тот пыл, с которым он был принят даже, или особенно, в «мирских» аспектах общественной и исторической жизни. Такие восхваления, как Sartor Resartus (1834) Карлейля с его настоятельным требованием того, чтобы «новые мифы» пришли на смену «старым еврейским одеяниям», утратившим свое духовное тело, находят радостный отклик в удивлении Кобб и Брэдли перед общностью способов мышления. Проповедь Карлейля – не последний горестный симптом исчезновения Бога, а требование новой веры, одним из воплощений которой стала вера в женственность. Традиция прославлять миф должна напомнить нам, что викторианская культура не только оплакивала гибель веры, но и превозносила ее многообразные реинкарнации, какими бы необычными, гротескными или профанными ни были ее новые формы.
Женственность мифологизировалась, точно так же мифологизировалась и большая часть мирской жизни. Стремление сделать из узниц-неврастеничек богинь домашнего очага было не заговором против женщин, а частью более широкого, сложного и преображенного викторианского мироощущения. Я не могу заново соткать здесь весь ковер викторианских мифологий, но в последних главах книги я прослеживаю одну большую конфигурацию, к которой относится миф о женственности: веру в трансцендентную, преображенную жизнь литературных персонажей. Как по сути дела метафизическое создание, само присутствие которого вводит во временное измерение вечность, женщина, воспеваемая мифом, имеет больше общего с литературными персонажами, чем с живыми мужчинами; ее вымышленность – один из источников энергии, которые делают ее больше самой себя.
Однако, прежде чем взглянуть на нее в ее са́мом экзальтированном виде, мы должны исследовать ее в наиболее очевидной для многих из нас роли – роли жертвы. В ключевом мотиве живописи 1890-х распростертая, словно убитая, героиня выглядит беспомощной перед мужчиной, который готовится ее расчленить, но, подобно самому мифу о женственности, павшая героиня восстанет, чтобы присвоить разрушительные мужские силы. В этом мифе о трансформации жертва превращается в демона, популярные образцы любовной романтики – в романтику психоаналитической науки, которая, кажется, разрушает миф о женственности лишь затем, чтобы воссоздать его паттерны в современном мире. Наконец, культурный миф о погибшей и возродившейся героине незаметно сливается с судьбами тех, кто в него верит, и с историей, которую они творят.
Викторианские мифотворцы
Миф, который я хочу здесь рассмотреть, наиболее ярко выражен в популярной литературе 1890-х годов. Однако его корни дальше и глубже этого эксцентрического десятилетия: намеренная причудливость образности девяностых проливает свет на более ранние идеалы респектабельности и более поздние конвенции передовой мысли[10]. Например, соположение женщин и трупов находит отклики за пределами щекочущей нервы садомазохистской моды, открытой Марио Празом, и рассматриваемой Франком Кермодом романтической метафоры самодостаточного дистанцирования искусства[11]. Женская фигура жизни-в-смерти может быть метафорой для более высоких, или просто иных, чаяний, но если мы посмотрим на нее буквально как на женщину, ее постоянные приступы вампиризма, сомнамбулизма, месмеризма или истерического паралича прольют свет на воображаемые способности, которые приписывались женщинам то мечтательно, то с тоской, а то со страхом на протяжении всего столетия; наступление нашего века не до конца развеяло эти чары. Рассмотрим три ее наиболее известных воплощения.
Как водится, сначала мы увидим не женщин, а мужчин. В ключевых картинах трое мужчин нависают над тремя загипнотизированными и явно бесхарактерными женщинами, чья воля подвешена волей мага/повелителя. Эти нависающие мужчины – Свенгали, Дракула и Фрейд, а роскошные беспомощные женщины – Трильби О’Фаррел, Люси Вестенра и (как ее называл Фрейд) «госпожа Эмми фон Н. 40 лет, родом из Ливонии». Кажется, ни один другой мужчина не может иметь больше власти в культурном и природном отношении, ни одна другая женщина – меньше сил к сопротивлению. Свенгали не только повелитель-гипнотизер и музыкант – тот гениальный голос, которым он наделяет Трильби, – его собственный, ее рот – всего лишь его прибежище – он также принес с собой неисчерпаемое фольклорное наследие со своей родины, «таинственного Востока! С рокового Востока – родины и колыбели буйного ветра, несущего с собой ветры перемен!»[12].
Гипнотизер-повелитель Дракула кажется производным от Свенгали, он наделен еще большими способностями к манипуляциям во времени и пространстве. Те чары, которыми он околдовывает женщин – мы ни разу не видели, чтобы он гипнотизировал мужчину, хотя он и ловит нескольких из них, – распространяются и на животное царство, чьи силы он притягивает к себе по своему желанию, а временами и на природные стихии. Как он говорит своим непреклонно современным антагонистам, борющимся со злом современным оружием заседаний и стенографии, монструозное бессмертие помещает его способности в одну плоскость с силой времени. Память Дракулы охватывает не только первобытный вампирский фольклор, но и политические стратегии венгерского национализма, складывавшиеся на протяжении столетий. Свенгали и Дракула владеют магией, превосходящей их собственную: они владеют тайными традициями своих культур, тогда как женщины, которых они пленяют, кажутся не столько слабыми, сколько полностью лишенными связи с культурой.
Как смертная
