и историческая фигура, Зигмунд Фрейд может показаться лишним в этой сверхъестественной компании, но в кейсе «госпожа Эмми фон Н.», с которого начались «Очерки об истерии» (1893–1895), заключена восхитительная магия гипноза, от которого он тогда еще не отказался. Хвастаясь тем, что способен управлять менструальным циклом госпожи фон Н., он наслаждается властью над психикой в духе Свенгали:
[Я] стираю из ее памяти не только сами сцены, но и малейшие намеки на них, словно она при этом вообще не присутствовала, чтобы она не могла впредь воображать эти печальные события. Я заверяю ее, что она избавится от изводящей ее привычки постоянно ожидать самого худшего, а также от болей во всем теле, на которые она жаловалась только что, во время рассказа, после чего на протяжении нескольких дней она не заводила об этом речи[13].
В данном случае фрейдовское обещание оказалось слишком оптимистичным, но по сути дела беспредельная власть, которую он себе приписывает в изначальном слиянии науки, мифа и магии, дает ему доступ к другому мифическому пантеону наподобие того, на который намекал Эндрю С. Брэдли в своем замечании: «Не является ли популяризация этой науки, самого активного разрушителя старой мифологии, сама по себе мифологической?»
В двух этих популярных романтических сюжетах (и заодно в романтических истоках современной науки) мы видим, что образ покорной, распростертой женственности достиг своего обескураживающего апогея. Личная и культурная обездоленность, как мы чувствуем, доходит до предела в этих женщинах, напоминающих tabula rasa, их самосознание парализуется, когда в него вторгается сверхсознающий и владеющий огромным культурным наследием мужчина/повелитель/монстр. Но когда мы, собственно, читаем «Трильби», «Дракулу» или «Очерки об истерии», нас поражает власть, которая, на самом деле, дана женщине: парализованная жертва обладает, кажется, совершенно бесконечными способностями к самовозрождающемуся бытию, которые она обращает против своего гипнотизера-триумфатора и при помощи которых парализует уже его самого. Всего лишившаяся и вроде бы опустошенная, женщина наделена бесконечной магией, существенно отличающейся от шаблонных чар мужчины.
Ил. 2. Джордж Дюморье. Свенгали и Трильби
Третируемая героиня «Трильби» Джорджа Дюморье не такая хрупкая, как может показаться, фактически она гигантша. Размеры героини так важны, что ее можно мысленно расчленить на фрагменты, и каждый будет иметь собственную самодостаточную, тотемную ценность, как, например, ее ступня (совсем не ножка Золушки) или восхитительный чувственный рот. Как и благородные, величественные героини Джордж Элиот, она кажется умаленной своим окружением и сюжетом; в основе ее жертвенной судьбы (как и Маргарита Готье у Дюма, она отказывается от своей истинной любви по требованию матери возлюбленного, и это объясняет, почему она попадает под фатальную власть Свенгали) лежит намек на то, что романный мирок для нее слишком тесен. Иллюстрации Дюморье подтверждают наше ощущение ее габаритов: на всех из них Трильби беспомощно возвышается над своими собеседниками, как кэрролловская Алиса. Ни в одной из иллюстраций нет намека на парадигму покорной жертвы и всемогущего пожирателя, описанную выше, хотя об этом говорится в тексте. Находясь во власти чар Свенгали, Трильби на иллюстрации возвышается над ним настолько монументально, что, кажется, вот-вот рухнет, потеряв сознание, и раздавит его (см. ил. 2).
Помимо своей величины, Трильби наделена безграничной способностью к изменению. То, что под гипнозом она становится великой певицей, – всего лишь признак ее бесконечно подвижной натуры. С самого начала три ее поклонника, Тэффи, Лэйрд и Маленький Билли, видят, что она меняет личину, говоря по-английски и по-французски, – подобно тому, как позднее в ней будут уживаться две персоны, поющая и лишенная музыкального слуха. Мужчины с замиранием сердца ожидают «каждое новое воплощение трильбинности». Влюбленность – еще одна метаморфоза, заставляющая ее отказаться от всех троих со странным заявлением: «Вы сделали меня другим человеком – вы, и Сэнди, и Маленький Билли»[14]. Трильби не нуждается в Свенгали, чтобы перевоплотиться, способность к метаморфозам определяет ее характер.
Когда под действием чар Свенгали она становится великой певицей, это качество «хамелеона» истощает силы ее повелителя (умирающего от сердечного приступа в попытке гипнозом довести ее до еще больших высот гениальности), но захватывает роман. Суть ее пения – в кажущихся бесконечными вариациях. Поражает и ослепляет, что «еле уловимая перемена в окраске звука и в интонации – слишком тонкая и призрачная, чтобы ее осмыслить, была достаточна, чтобы вы ощутили эту трагедию – о, с каким хватающим за душу сочувствием!»[15]. Эти изменения – не дар Свенгали, а способная свести с ума сущность самой Трильби. Ее образ сирены и ангела преследует Билли как символ бесконечных изменений: «Тысячи мелких, трогательных, несказанно милых подробностей ее изменчивой внешности вставали в его уме; непередаваемые интонации этого нового чуда – ее прекраснейшего голоса – звенели в его ушах, пока он чуть не закричал от отчаяния»[16]. Однако даже до этой наиболее драматической метаморфозы любовь Трильби к Маленькому Билли была только одним из компонентов товарищеского брака на четверых, включавшего также Тэффи и Лэйрда. Голос, который был ей дарован, – случайный признак многообразия, позволяющий ей всегда быть новой реинкарнацией самой себя.
Наконец, к ней переходит роль мага и мифотворца. Ее дар производить под гипнозом неиссякаемые вариации на знакомую мелодию – это ее способность бесконечно меняться и тем самым бесконечно обновлять мир вокруг себя. Ее затянувшееся умирание позволило ей выйти замуж за всех троих влюбленных в нее художников: каждому она завещает обручальное кольцо для его будущей жены. Миф, лежащий в основе романа, уходит корнями не в фольклор, окружающий Свенгали, а в тайну возрождения героини, которая приводит в трепет и уничтожает и героя, и злодея: хотя и предполагается, что Маленький Билли – великий художник, а Свенгали – великий музыкант, их таланты теряются перед преображающим даром Трильби. Опираясь на соблазнительный идеал пустоты, свойственной не обремененной культурой женственности, которую призван заполнить мужчина-художник, Дюморье изобретает способности, на фоне которых меркнут мужские жесты искупления и проклятия.
Могущественная сущность каждого из «воплощений трильбинности», противопоставленная ее пассивной и одурманенной роли в сюжете, повторяется в характерных чертах рисунков Дюморье. Композиция иллюстрации к одному из двух эпизодов, в которых Трильби нет, с подписью «Милые, старые или молодые», такова, что она с тем же успехом могла бы присутствовать на нем: две гигантские нарядные женщины возвышаются над сжавшимся Маленьким Билли, намекая на то, что каланча Трильби не аномалия, а квинтэссенция женственности (ил. 3). Та же закономерность наблюдается в карикатурах Дюморье для журнала Punch. Как правило, на первом плане вереница светских дам с большими турнюрами фланирует туда-сюда, поглощая все пространство, тогда как несколько зажатых молодых людей неподвижно стоят в стороне.
