не превратились после смерти, только три его голодные невесты, Люси и Мина возвысились до статуса Немертвых. Если бы Дракула пережил конец романа, эта армия женщин в самом деле могла бы подчинить род человеческий своей власти, потому что, как мы увидели, самая главная его способность – служить катализатором перемен, спящих внутри женщин, этих скромных олицетворений божественной и человеческой истины.
Подразумеваемое господство женщин в «Дракуле» становится явным в более поздних романах Стокера: «Леди в саване» (1909), «Логове Белого Червя» (1911) и «Сокровище семи звезд» (1912). Это схематичные и отрывочные повторения мифа, который в «Дракуле» был прилежно и подробно задокументирован, но во всех них фигура Дракулы отсутствует: подобно остаточному органу исчезающих патриархальных божеств, он вытеснен из центра масштабными женскими фигурами «странной двойственной природы». В «Леди в саване», рэдклифовском отрицании сверхъестественного самим Стокером, отважная дочь воеводы-националиста выдает себя за Нежить. Прежде чем она раскрывает свою смертную природу, герой, который видит в ней нечто вроде ламии и одержим ею, тайно сочетается с ней браком. В этой истории женщина принимает на себя роль Дракулы как националиста со сверхъестественными силами, чтобы трансформировать и завладевать, но рационализированный политический контекст претворяет мужской демонизм в женский героизм.
По контрасту «Логово Белого Червя» – самый мрачный миф Стокера о женственности. Фигура, напоминающая Дракулу в книге, леди Арабелла Марч из Дайана Гроув, на самом деле – гигантский белый червь, более древний, чем само человечество, живущий на дне глубокого зловонного колодца и выползающий оттуда с живостью паразитов, насекомых и беспозвоночных. Из-за мифологических ассоциаций ее логова с вагиной способности леди Арабеллы к метаморфозам кажутся присущими женственности вообще. Лилла, чистая героиня, настолько пассивна и податлива, что практически не живет. Ее снова и снова гипнотизируют, но она лишена способности к трансформации, что указывает на то, что способности Мины и Люси были разделены: здесь правильная женственная женщина отказалась от способностей, доступных женскому роду. Женщины «Дракулы» находились на перепутье между ангельским служением и вампирическими мутациями, здесь же милая домашняя женщина теряет свою силу, тогда как только темная женщина-изгой отождествляется с первородной, самотрансформирующейся истиной.
«Сокровище семи звезд» представляет откровенно неразрешимую аллегорию женской власти. Дракулообразная фигура в этом романе – древнеегипетская королева Тера, столь же страстная и интеллектуальная, сколь могущественна Она у Райдера Хаггарда (1887)[24]. Королеву Теру можно увидеть лишь с помощью мистических знаков, указывающих на то, что она вот-вот воплотится в статной героине Маргарет Трилони. Сюжет неуклонно движется к слиянию Маргарет с ее могущественным древним двойником, но в назначенный час королева так и не явилась: Стокер больше не в состоянии приспосабливать благородных викторианских девиц на выданье к первородной преображенной женственности. Женщины-волшебницы позднего Стокера стоят на границе миров, им не нужен Дракула, чтобы раскрыть свои способности, но им также не суждено захватить современный Лондон. Практичная современность может нанести поражение бессмертному чужеземному Графу, но не может устоять перед напором этих темных блистательных женщин.
Искалеченные женщины «Исследований об истерии» Фрейда и Брейера, по всей видимости, не способны подчинить себе свою эпоху. Подобно одержимой возлюбленной доктора Сьюарда, они показаны при помощи нового медиума – истории болезни; как и у доктора Сьюарда, документального рационализма фрейдовской новой науки было бы недостаточно для победы над Дракулой, дремлющем как в нем самом, так и в его пациентках.
Фрейд осознавал свою веру в миф о женственности: «Она» Райдера Хаггарда преследовала его во снах как «вечная женственность, бессмертие наших эмоций». Однако Фрейд считал, что мифы вносят вневременной порядок в неразбериху настоящего. Как отмечает Филип Рифф, «понятие мифа у него <…> по сути дела антиисторическое», приоткрывающее более глубокую истину, нежели истина истории[25]. В отличие от Стокера его истерички не ассоциируются напрямую с посягательствами на семейную жизнь, которые были нередки в 1890-е; кажется, ему удалось изолировать свой неспокойный врачебный кабинет от прилегающего упорядоченного домашнего царства. Фрейд не дает своим истеричкам никакой власти в текущих делах, однако, как и Дюморье, всем сердцем принимает абсолютную власть перформативной женственности. В 1880-е он писал о Саре Бернар: «Но как играет эта Сара! После того как она произнесла первые слова своим прелестным живым голосом, я почувствовал, что словно знаю ее многие годы. Ничто из сказанного ею не могло бы меня удивить, я мгновенно верил всему, что она говорила»[26]. Эта вера в «Сару» поразительным образом переворачивает с ног на голову фрейдовский скептицизм в отношении практически любых утверждений его пациенток; его типичная профессиональная установка – переводить их беспомощный обман в свою неопровержимую правду. Кажется, лишь управляемое самопреображение в актерской игре, а не неуправляемые мутации болезни, могли заставить его поверить, как поверили романисты, что женщины и истина едины.
Пациенткам Фрейда не хватает мгновенной власти, которая есть у героинь Дюморье и Стокера, но они тоже способны на нескончаемые метаморфозы. Симптомы вынуждают их принимать причудливые позы; как Мина и Люси, они склонны к сомнамбулизму, не могут есть или бодрствовать днем; как Трильби, они распадаются на увеличенные тотемные органы, подобно «фройляйн Люси Р., 30 лет», которую преследует запах сгоревшего пудинга, настолько сильный, что она как будто исчезает в собственной носовой полости, или подобно «Катарине», чьи приступы тревожности рельефно выделяют каждую часть ее тела:
– Оно находит на меня внезапно. И тогда что-то начинает давить мне на глаза, голова так тяжелеет и шумит, что не вынести, и все так кружится, что, кажется, упадешь, а потом грудь стискивает так, что не вздохнуть.
– А в горле вы ничего не ощущаете?
– Горло у меня сжимается, того и гляди задохнешься.
– А в голове что-нибудь происходит?
– Да, молоточки стучат, словно сейчас треснет[27].
Подсказки Фрейда заставляют нас обратить внимание на то, как галлюцинации влияют на телесные органы один за другим. Фрейд демонстрирует ту же зачарованность анатома истерическими болями «фройляйн Элизабет фон Р», которые он локализует на «довольно обширном участке с нечеткими контурами на передней поверхности правого бедра»[28]. Как и тот факт, что зубы у Люси-вампирши теперь выдаются вперед, эти откровения о том, что части тела женщины могут таким образом оживать, внушают читателю тревожные мысли о ее тайных способностях.
Фрейд может сколько угодно делать вид, что его присутствие стабилизирует пациенток, но на самом деле его задача напоминает задачи Свенгали, Дракулы и Ван Хельсинга: он стремится вызвать у своей подвижной жертвы дальнейшие метаморфозы. Исцеление «Катарины» состоит в преображении ее речи, при этом его интерпретация – всего лишь тень этой трансформации: «Закончив рассказ об этих воспоминаниях, она умолкает. Ее словно подменили, угрюмое и страдальческое выражение
