лица приобрело живость, взгляд прояснился, она выговорилась и облегчила душу. Меня же тем временем осенило»[29]. Меняющаяся женственность – проводник силы науки подобно тому, как до этого она была проводником сверхъестественного.
Фрейд не без гордости напоминает нам о сходстве его историй болезни с рассказами, и, как и в значительной части современной ему литературы, подлинная тема «Исследований истерии» – способность женщины к поразительным трансформациям, наделяющим ее властью. Здесь, однако, Фрейд как рассказчик/целитель/волшебник/повелитель никогда не теряет контроль, как будто заранее электризуя слабую магию Свенгали и Маленького Билли, Дракулы и Ван Хельсинга. Собственно, слияние мифологического искусства и науки, религии и иконоборчества, аскезы и эротики у Фрейда сочетает в себе инструменты всех трех персонажей романов, желающих подчинить изменчивую женственность. Популярность «Семипроцентного раствора» Николаса Мейера позволила нам инстинктивно объединить Фрейда и Шерлока Холмса, когда мы воображаем себе 1890-е. Но, возможно, некоторым труднее связать его с более темным, более сложным литературным мифом о женственности. Однако сам Фрейд, вероятно, не стал бы отвергать роль героя/злодея в преимущественно британской романтике. Как и других наших таинственных иностранцев, его глубоко привлекал внешний рационализм британской викторианской цивилизации; в последние месяцы жизни он играл роль Дракулы – чужеземного волшебника в изгнании – для своей воображаемой родины. Симпатии Фрейда к британской романтической мифологии были одним из самых стойких увлечений его жизни, но в том, что касалось его роли темного волшебника, пробуждающего и контролирующего тайны женственности, вымысел порой побеждал человеческую реальность. После того как пациентка, прославившаяся в дальнейшем под именем Доры, захотела освободиться от власти своего повелителя, появился страдальческий рассказ Фрейда о неудавшемся мифе, который также стал неудавшейся историей болезни.
К сожалению, «Дора» не может быть отделена в нашем воображении от звучного имени, которым ее наделил Фрейд, от своего непрерывно меняющегося репертуара истерических недугов, от вынесенного одним анонимным доктором вердикта, что она – «одна из наиболее отвратительных истеричек», каких он когда-либо встречал, и от своего упрямого «нет», которое она твердила Фрейду. Несмотря на его попытки привести ее бессознательное в гармоничное соответствие с его собственным сознанием (в один тяжелый момент он придумал утешительный афоризм для ее бесконечной, хотя и едва слышной, уступчивости: «Нет такой вещи, как бессознательное „Нет“»), Дора на все лады отвечала «нет» на интерпретации Фрейда до тех пор, пока в последний день года внезапно не прекратила лечение[30]. Для меня, по крайней мере, факты жизни Доры и построения Фрейда прекрасно объясняют ее сопротивление: загнанная в угол давлением авторитарных мужчин, она изо всех сил боролась за жизнь.
Брак родителей Доры был несчастливым. Когда Фрейд пишет о ее семье, он подчеркивает «психоз домохозяйки», или навязчивую домовитость, у матери, болезнь, которую он диагностирует с большей помпой, чем сифилис у отца Доры. У отца вскоре завязалась долгая любовная связь с некой «фрау К.», которая также подружилась с Дорой. Когда Доре было четырнадцать, «господин К.» начал активно ее домогаться. Ее отец настаивал на том, что она все это выдумала, но ее протесты продолжались. Согласие Доры на ухаживания господина К. считалось санкционированием союза ее отца с госпожой К. Именно тогда у нее начались мучительные симптомы и депрессии, а отец «передал ее» Фрейду.
Фрейд стал в ее глазах важнее отца, поскольку признал правдивость рассказов. Однако он, как ни странно, настаивал на том, чтобы здоровая молодая женщина согласилась быть сексуальной игрушкой, которую пожилые мужчины пытались из нее сделать. С точки зрения Фрейда, ее болезнь и сопротивление были одним явлением; как он считал, ее бессознательное не могло не откликнуться на призывы господина К. Сопротивление Доры властному отцу и отвратительному поклоннику было сопротивлением типично английской героини, которой Фрейд, возможно, восхищался. Ее моделью могла выступать Кларисса Ричардсона. Но вместо этого он настаивал на том, что господин К. был «привлекателен», а ее чувства – ошибкой: «Пожалуй, это была ситуация, способная вызвать у четырнадцатилетней нетронутой девочки отчетливое ощущение сексуального возбуждения. Но Дора ощутила в этот момент сильнейшую тошноту, вырвалась и, минуя мужчину, помчалась к лестнице и оттуда к двери дома»[31]. Естественно, не только викторианская мораль, но сама психология и физиология любой четырнадцатилетней девочки объясняют отвращение и страх Доры. И тем не менее Фрейд так настойчиво внушал ей, что она подавляет свое желание к господину К., что даже комментаторы, глубоко симпатизирующие Фрейду, испытывают некоторую неловкость[32].
В изложении Фрейда весь кейс сводится к серии стычек, в которых Дора, отказывающаяся преображаться под его благотворным влиянием, как это сделали «фрау Эмми», «Катарина» и другие, встречает его интерпретативные наскоки, подобные домогательствам господина К., многократным «нет». То, что рассказ Фрейда правдив, подтверждается не его интерпретациями, а тем, что он честно рассказывает о своем опыте с Дорой и о непрерывных отказах, которые напоминают о мелвилловском Бартлби. То, что Фрейд назвал кейс «фрагментом истории», делает его, по мнению Стивена Маркуса, современным документом, величие которого в упрямом осознании невозможности развязки. Как считает Маркус, Дора дорого заплатила за то, что сбежала от великого врачевателя, поскольку впоследствии психиатры считали ее «неприятной особой», хотя Маркус распространяет и на Фрейда свою примечательную гипотезу, не получившую дальнейшего развития: «Больше всего ему претил ее отказ подчиниться»[33]. Но, по всей видимости, потеря Доры причинила Фрейду боль, не сводимую к дискомфорту и личной антипатии. Чувствуется, что потеряно было не что иное, как женская способность к метаморфозам, без которой мужская магия теряет смысл.
Интерпретации, которые Фрейд навязывает Доре, – это череда символических трансформаций, которые она отказывается выполнять. Не только предметы и события в ее снах претерпевают бесконечный процесс становления чем-то другим, но, как он это видит, ее эмоции постоянно меняются. Он начинает с ее вытесненной любви к господину К., затем настаивает на том, что она влюблена в своего отца (естественно), в самого Фрейда, в поклонника, представшего в ином обличье в ее сне, и наконец, что самое главное, в госпожу К. – короче говоря, во всех, кроме ее матери. Не только внутренняя жизнь Доры кажется способной к непрерывной экспансии, оживает, наполняясь важными трансформациями, сам ее наряд. Ее обыкновенный дамский ридикюль становится красноречивым символическим нарративом:
Обвинения отца в том, что он сделал ее больной, за которым стоит обвинение себя – Fluor albus – игра с сумочкой – недержание мочи в шестилетнем возрасте – тайна, которую она не хочет, чтобы врачи разгадали: я считаю, что привел все косвенные доказательства мастурбации в детском возрасте[34].
Резкий и придирчивый тон Фрейда в данном случае типичен, но, как и в случае Свенгали и Дракулы,
