На рисунке «Столы перевернуты» (ил. 4) женщины заняты поверхностной болтовней, но их число и их наряды, динамичные штрихи, которыми они изображены, превращают их в двигатель действия. Дамы Дюморье соблюдают приличия с более смиренной покорностью, не с такой гибкой строгостью, как женщины в рисунках его современника Обри Бёрдслея, но, как и у Бёрдслея, женщины у Дюморье аккумулируют всю возможную витальность, независимо от требований контекста.
Ил. 3. Маленький Билли среди женщин
Ил. 4. Джордж Дюморье. «Столы перевернуты»
Более того, Дюморье использует моду на тугую шнуровку и турнюр, чтобы перевернуть все с ног на голову. На самом деле корсеты и турнюры трансформируют женское тело, придавая ему скованную, почти японскую угловатость, как видно на любой модной картинке 1880-х годов, но женщины Дюморье – создания с активными, округлыми формами. Их самое характерное движение – бесконечное элегантное скольжение, в то же время мужчины с их более свободной одеждой парадоксально кажутся стесненными и скованными. Дюморье переворачивает физическую реальность викторианского бального зала, чтобы привести ее в соответствие с гендерной динамикой, которую мы увидели в романе: и там и там, невзирая на правдоподобие и сюжет, женщины свободны, подвижны и гибки, тогда как мужчины кажутся затянутыми в футляр и скованными от природы.
Несмотря на господство злобного старого Графа в популярном фольклоре, вдохновленном романом Брэма Стокера, в самом «Дракуле» женщины тайком крадут у него шоу[17]. В самом начале своего травматического визита в замок Дракулы Джонатан Харкер понимает, что не так страшен зловещий Граф, как три его голодные невесты: «Если же я еще в полном здравии, то, как ни досадно, следует признать, что из всех кошмаров, подстерегающих меня в этом ненавистном месте, наименее опасен граф»[18], – а как только действие переносится в Англию, роман сосредоточивается на вампирических мутациях, которые переживают Мина и Люси, тогда как граф всего лишь неподвижный катализатор этих изменений.
Как и у Трильби, личность Люси Вестенра имеет две стороны. При свете дня она – прелестное глупое создание, но, когда ею овладевают силы Дракулы, она становится роскошной ночной хищницей. Как и Трильби, она мечтает выйти замуж за троих мужчин, но принимает только одного из них до тех пор, пока смерть не исполняет ее желание: подобно тому, как Трильби завещала обручальное кольцо каждому из своих поклонников, переливания крови становятся в романе настоящей брачной церемонией. Люси не уготована привычная судьба английских красавиц, однако для 1890-х такой поворот не так уж аномален. Колебания между девственной чистотой и кровавыми атаками роднят ее с Тесс Дарбейфилд, а также с Трильби, а склонность к сомнамбулизму, трансу и странным физическим и психическим изменениям, проявившаяся еще до встречи с Дракулой, гарантирует ей место в романтическом сонете Уайльда или коллекции женщин-истеричек, собранной Брейером и Фрейдом.
Вполне вероятно, Стокер знал о работах Фрейда. В 1893 году Ф. В. Х. Майерс с энтузиазмом отзывался о «Предварительном сообщении» Брейера и Фрейда по поводу «Исследований истерии», сделанным на собрании Общества психиатрических исследований в Лондоне. У Стокера психиатр, доктор Сьюард, без устали фиксирующий причудливые проявления вампиризма, упоминает гипнотизера Шарко, одного из первых учителей Фрейда. Непрекращающиеся попытки доктора Сьюарда разобраться в «зоофагии» своего пациента Ренфилда – странное предвосхищение канонизации Фрейдом навязчивостей Человека с волками и Человека-крысы. Дотошно описанные Сьюардом кейсы Ренфилда, Люси и других жертв Дракулы вводят в жанр готического романа форму, которую Фрейд возвысит до искусства: тревожные врачебные записки Сьюарда делают из Люси одну из первых в истории героинь психиатрического кейса и одновременно несказанно романтический образ женственности конца века.
Слово «изменение», часто с определением «странное» или «ужасное», почти постоянно сопровождает Люси в тексте: вместе со словом «возлюбленная» это ее характерный эпитет. После первого переливания крови «она казалась другим существом, чем перед операцией»[19], и в своем колебании между пассивностью и хищностью, сном и явью, невинностью и опытом, бледностью и румянцем каждый раз, когда она появляется, она может называться «другим существом». Предполагается, что способность к вечному самовоплощению в ней пробуждает Дракула; однако он появляется лишь урывками, проскальзывая как тень, тогда как Люси переходит к жизни-в-смерти. На самом деле по мере того, как женщины набираются сил, Дракула все больше отходит на задний план, за исключением спорадического постановочного хвастовства. Хотя он объект преследования, объекты внимания – Люси и Мина. Угроза Дракулы заполнить Лондон вампирами не столь реальна, как печальное признание Ван Хельсинга доктору Сьюарду: «Мадам Мина, наша бедная, дорогая мадам Мина меняется на глазах»[20].
К этому моменту мы узнали, что способности Дракулы к изменению ограничены полуднем, рассветом и закатом, ему отказано в способности к непредсказуемым трансформациям Мины и Люси. Если разум Мины расширяется, чтобы встретиться с ним под гипнозом, его мир сужается до ящика с землей, внутри которого он обездвижен. Когда роман приближается к развязке, «хорошие, храбрые парни» все больше запутываются и теряют из виду цель. И герои, и злодеи вынуждены отступить, поскольку пережившая метаморфозу Мина присваивает себе качества всех этих мужчин. Как говорит о ней Ван Хельсинг, «именно сейчас нам нужен <…> ее <…> замечательный ум – по-мужски ясный, по-женски милосердный, к тому же она обладает особыми качествами, которыми наделил ее граф – едва ли они сразу исчезнут»[21]. Во влиятельном литературном мифе, созданном Стокером, внешне беспомощная женщина получает мужские, женские и сверхъестественные способности, отбирая у парализованного Дракулы его волшебную силу.
Бытует мода представлять Дракулу как эманацию викторианской подавленной сексуальности. Несмотря на то что Мина ревностно отрицает какое-либо сходство с Новой Женщиной, есть основания толковать роман, две героини которого внезапно превращаются из жертв в двигатель сюжета, как миф конца века о женщинах, завоевавших себе права. Возвеличенная собственной двусмысленной трансформацией, Мина и, как подразумевается, женщины в целом вырастают до воплощения неоспоримой Истины: «Я прочитал ваш дневник, который вы любезно переписали для меня, – каждая строка в нем дышит истиной… О мадам Мина, то, что рассказывают достойные женщины о своей жизни, о каждом их дне, часе, минуте, позволено читать и ангелам»[22]. Трильби в своих многочисленных инкарнациях тоже воплощала Правду для своей аудитории мужчин-обожателей: «В ее глазах, как всегда, отражалась неподдельная искренность, правдой дышали все черты ее лица»[23]. Под конец эти вроде бы покорные женщины приобретают власть персонификации, духа, направляющего действие в своих романах. Сила самого Дракулы сужается до размеров его незащищенного гроба, поскольку, несмотря на свои амбициозные замыслы в отношении человеческого рода, он, по всей видимости, последний из выживших вампиров-мужчин. Ни Ренфилд, ни русские моряки, которых Дракула поработил в море,
