1) «– Вот вы говорите, || что человек | не может сам по себе понять, || что хорошо, || что дурно, || что все дело в среде, || что среда заедает».
3) «Так заговорил | всеми уважаемый Иван Васильевич | после разговора, | шедшего между ними, | о том, || что для личного совершенствования | необходимо прежде всего изменить условия, || среди которых живут люди».
Разница в слоговом объеме, распределении ударных и безударных окончаний сочетается здесь с изменениями ритмико-синтаксического строения: в первой фразе не только больше малых колонов, ударных окончаний, лексико-синтаксических повторов и параллельных ритмико-синтаксических конструкций, но и колоны в ней гораздо более синтаксически самостоятельны, они в большинстве своем (пять из семи) одновременно и фразовые компоненты, простые предложения в составе сложного, тогда как во второй фразе простые предложения (кроме последнего), в свою очередь, состоят из нескольких колонов.
Вообще, объединяющее взаимодействие всех ритмических определителей художественной прозы может быть выяснено лишь с учетом синтаксической структуры, связей и взаимоотношений колонов во фразовых компонентах и фразах, а фраз в сверхфразовых конструкциях, и прежде всего абзацах – более сложных ритмико-синтаксических единствах прозаического повествования. Особенно важными в системе ритмико-синтаксических связей являются противопоставления простых и сложных, союзных и бессоюзных, параллельных и не параллельных 40 , симметричных и асимметричных синтаксических конструкций. Вообще, в каждой единице прозаического ритма непременно взаимодействуют и переплетаются фонетико-ритмические (акцентные, силлабические) и ритмико-синтаксические характеристики, а разные произведения могут быть типологически противопоставлены друг другу в зависимости от характера и взаимодействия доминирующих в них ак-центно-силлабических и синтаксических тенденций и признаков речевого строя.
В этом смысле принципиальный интерес представляет частая взаимосвязь союзно-симметричного строения прозаических фраз, преобладающей плавности речевого движения и доминирования безударных зачинов и окончаний. Сравним, например, два отрывка – из рассказов Чехова «Человек в футляре» и Горького «Едут»:
1) «Когда в лунную ночь видишь широкую сельскую улицу с ее избами, стогами, уснувшими ивами, то на душе становится тихо; в этом своем покое, укрывшись в ночных тенях от трудов, забот и горя, она кротка, печальна, прекрасна, и кажется, что и звезды смотрят на нее ласково и с умилением и что зла уже нет на земле и все благополучно».
2) «Дует порывами мощный ветер из Хивы, бьется в черные горы Дагестана, отраженный, падает на холодную воду Каспия, развел у берега острую, короткую волну. Тысячи белых холмов высоко вздулись на море, кружатся, пляшут, точно расплавленное стекло буйно кипит в огромном котле, рыбаки называют эту игру моря и ветра – толчея».
Ощутимые различия в ритмическом движении этих фраз связаны с целым комплексом ритмико-синтаксических признаков. Это, во-первых, разный характер взаимодействия и объединения колонов: бессоюзная связь, «столкновение» относительно самостоятельных колонов, присоединяемых друг к другу у Горького, и цельность плавно и последовательно развертывающегося союзного синтаксического единства у Чехова; во-вторых, отсутствие ритмико-синтаксической симметрии в строении и объединении колонов и фраз у Горького и явная симметричность ритмико-синтаксического построения, в данном случае трехчленного, у Чехова; наконец, в-третьих, разный характер преобладающих зачинов и окончаний – ударных у Горького и односложных безударных (женских) у Чехова.
Чтобы почувствовать теснейшую взаимосвязь всех характеристик в комплексе ритмических определителей художественной прозы, сравним начало только что приведенного горьковского абзаца с двумя искусственными построениями: «Дует порывами мощный ветер из Хивы. Бьется в черные горы Дагестана…» и «Дует порывами мощный ветер из Хивы и бьется в черные горы Дагестана…». В первом случае меняется не только степень внутренней расчлененности, но и усиливаются ударные – теперь уже межфразовые окончания и зачин, качественно иной становится граница между ними. Во втором варианте союз не только вносит большую синтаксическую спаянность, но и переделывает зачин из ударного в безударный, ликвидируя тем самым «стык» ударений. И в том, и в другом примере характер речевого движения изменяется и фраза лишается тех особых ритмических примет, о которых пойдет речь ниже, в специальном анализе этого рассказа.
Таким образом, в «обычном» речевом движении художественной прозы обнаруживаются определенные закономерности в отношениях объективно повторяющихся речевых единиц – колонов, фразовых компонентов, фраз и абзацев. Если же все эти закономерности не акцентированы в откровенных повторах, а выявляются лишь в средних величинах, то это не отменяет их, а лишь отражает специфику художественной прозы как особого явления. Но тут же возникает существенная методологическая трудность. Эти количественные характеристики отражают лишь ряд внешних особенностей речевого строения прозы и поэтому не могут раскрыть внутренней сущности и значения ритма прозы как специфически художественного явления. Наоборот, они, в свою очередь, нуждаются в объяснении в свете этой художественной специфики. С другой стороны, как хорошо сказал Б. В. Томашевский, при литературоведческом изучении ритма «числа должны переживаться как ка-чество» 41 . Но для такого перехода «от количества к качеству» нужен, соответственно, и методологический переход, нужен взгляд на ритм как на значимый элемент или слой специфического художественного целого, «проявитель» стиля литературного произведения.
В необходимости такого перехода убеждают в числе прочего и материалы проведенной анкеты, в частности ответы писателей на вопрос: только ли художественной прозе присущ ритм и отличается ли в этом смысле художественная проза от научной, публицистической, деловой и т. д.? Мнения по этому поводу разделились. Например, Т. В. Иванова писала: «Отвечаю на Вашу анкету, вызвавшую у меня немалое изумление тем, что она ставит под вопрос некоторые азбучные истины, как, например, то, что без ритма нет художественной прозы, ибо именно ритм прежде всего и отличает ее от газетной, научной и публицистической». Менее категорично, но, в сущности, ту же мысль о ритме как свойстве только художественной прозы высказывали: Вера Панова («По ритму узнаешь автора скорее, чем по образной системе или по своеобразию деталей. Именно этим узнаванием художественная проза отличается от научной, публицистической etc»), Юрий Нагибин («Именно ритмом и отличается художественная проза от всякой другой: научной, деловой и т. д.») и некоторые другие.
Но значительное число авторов берут эту азбучную, по мнению Ивановой, истину под сомнение и отказывают художественной прозе в монопольном праве на ритм. Вот ряд соответствующих суждений (причем, как и в других случаях, я намеренно привожу здесь ответы писателей очень различных – и по манере, и по масштабу, и по жанровым и стилевым привязанностям). «И научная, и публицистическая, и деловая проза в своих лучших образцах должна быть ритмична, ибо ритм экономит слова и передает информацию прямо в „подсознание“ читателя, попутно эмоционально „встряхивая“ его застоявшиеся мозги» (В. Конецкий). «Ритм присущ всем видам прозы. Другое дело, что разным жанрам свойственны, возможно (и – вероятно), различные ритмические системы и схемы» (Л. Успенский). «На мой взгляд, ритм – свойство языка вообще и, само собою, художественной прозы… Считаю ритм достоинством и публицистики, и других, даже самых далеких от литературы видов письменной и устной речи» (В. Белов). "Что касается публицистической, научной, деловой прозы, то у хорошей публицистики с художественной прозой одни задачи, законы и правила. Научная – написанная образным литературным языком – также стремится к этому образцу… Слог, не заботящийся о силе воздействия на читателя, на мой взгляд, просто дурной слог. Он не стоит того, чтобы вдумываться, есть у него ритм или нет. Наверное, есть. Случайный, с чужого голоса, все фразы вразнобой: примитивный и плохо слаженный оркестрик… У канцелярской (деловой) прозы, напротив, ритм строгий, устоявшийся, чеканный… все здесь подчинено задаче внушения, настаивания, разъяснения. Ритм важный, без тени колебаний, правота подразумевается сама собою, фразы длинные, дремотные, гипнотизирующие" (Л. Обухова). "Всякий… оригинальный по обработке слова текст имеет свой ритм: будь то статья Белинского или роман Фолкнера, рассказ Бабеля или трактат Паскаля. Это – голос, а значит – и движение во времени" (Р. Райт-Ковалева). Об особенностях ритмики некоторых научных и публицистических статей говорит и А. Приставкин, добавляя к этому перечню еще и письма: «В письмах чувственные, интеллектуально богатые и глубокие натуры, вовсе неумышленно, используют ритмы для лучшего самовыражения».
