антагониста (переставляются компоненты
Кривопалов и
младший), а его
нога вместо
напрягшейся предстает
беспечной. С помощью этой последней замены акцентируется как избыток у протагониста разнообразной энергии, так и рискованность ее нерасчетливой траты, подогревающей интерес к возможным поворотам сюжета. Интригующе звучит и выбор глагола сов. в. прош. вр. (повторяемого хором): не
нажал, а именно
вдавил, так что педаль, по-видимому, остается опасно выжатой до предела.
5. Строфы V–VI, повтор 3. Подготовка действия; монтаж перипетий
5.1. Установившийся формат суперстрофы соблюдается, но ее сюжетное наполнение меняется: в первой половине действует протагонист, а во второй антагонист. То есть чередование фрагментов, посвященных противникам, сохраняется, но по сравнению с начальными суперстрофами их размер сокращается вдвое – сжимается до четверостиший. В результате сюжетная нарезка учащается, приводя героев в более тесное нарративное соседство, хотя пока что не в непосредственный фабульный контакт. (Как мы помним, это было отчасти подготовлено взаимодействием в пределах предыдущей суперстрофы антагониста и его партнерши.)
5.2. Строка V1 почти дословно повторяет I1, варьируя лишь именование протагониста, который наконец эксплицитно предстает как старик. Энергетически это, как и то, что он волнуется слегка (волненье и слегка берутся из разных строк I строфы и конспективно объединяются, еще и варьируя туманится слегка из конца II строфы), конечно, несколько ослабляет его. Замедлением и даже прекращением его начавшегося было в I движения (собирается… выходит…) предстает и его теперешний модус операнди: стоит… не идет, причем Он не идет на красный – наглядный контраст к мощному динамизму антагониста (летит на красный свет из III). Впрочем, подспудно в поведении протагониста развивается совмещение ограниченных правилами возможностей с волевым самоконтролем во имя долга (рисковать не может – усиленный вариант виртуального опоздать не может из I).
Повторяется и таким образом напоминается программная финальная рифма первой суперстрофы: слегка/полка. Но в хоровой повтор она на этот раз не попадает, чем ее роль временно ослабляется.
5.3. Строфа VI тоже резюмирует две более ранние (III–IV):
– однострочное предложение отводится под движение машины (собственное имя которой позволяет ей заместить антагониста);
– еще одно такое же – под опасные ласки партнерши;
– а заключительные два, закрепляемые хоровым повтором, – под наркоманство антагониста.
Как и в V, резюмирование сочетается с педалированием эффектов, но если там это означало остановку движения, то здесь, напротив, происходит энергетический взлет:
– машина нарушает не только ограничения скорости (стрелою), но и, что много опаснее, направление движения (по встречке);
– параллельно ускоряется половой акт (к тому же наращивает темп звучит вполне автогоночно);
– преступная вредоносность принимаемого наркотика проецируется на всю Россию и даже, в хоровом повторе, на весь мир;
– и конечно, действия антагониста опять расцвечиваются варваризмами, включая ироничный медикамент.
5.4. Попадание антагониста в очередной хоровой повтор дает ему еще одно дополнительное преимущество перед протагонистом. Но до их прямого столкновения дело пока не доходит. За глаголом проносится могло бы последовать указание мимо кого/чего, но эта валентность остается незаполненной (а предположение, будто подразумевается мимо протагониста, означало бы, что ожидаемый конфликт тем самым исчерпан). В результате это движение воспринимается как происходящее где-то за сценой, в воображаемом пространстве повествования. На тот же эффект работает и преобладание форм несов. в. наст. вр., которые представляют действия противников, описываемые в V–VI, как развертывающиеся замедленным крупным планом в виде двух раздельных самодостаточных картин.
6. Строфы VII–IX, повтор 4. Кульминация; лирическое отступление
В этой самой длинной суперстрофе (3 × 4 + 2 = 14 строк) происходит, наконец, давно ожидавшийся поединок, подготовкой которого был весь предшествующий нарратив, порознь аттестовавший противников.
6.1. Переход к собственно действию маркируется характерным зачином И вот… за которым следует серия из десяти (!) глаголов сов. в. прош. вр. (загорелся, зашагал, услыхал, окаменел, кончилась, остался, блеснул, пронзили, скатилась, скатилась). В суперстрофе нет ни одной формы наст. вр., и есть всего одна – несов. в. прош. вр. – бывало, означающее многократное в прошлом действие, описанное формой сов. в. скатилась.
Систематический переход в грамматическое прош. вр., наконец, полностью актуализует установку на принципиальную двойственность Praesens historicum. Большинство глаголов прош. вр. опять перфектны и таким образом совмещают прошедшесть с настоящестью, но среди них выделяются такие, как блеснул и, пожалуй, скатилась, описывающие действия, целиком завершившиеся в прошлом и не присутствующие в настоящем. Тем самым противоречие между двумя временными планами Praesens historicum напрягается максимально.
6.2. Рассмотрим по порядку, как строится развертывание боевого поединка. Прежде всего, заметим, что сведение двух противников в единый эпизод осуществляется не путем дальнейшего учащения попеременного монтажа их действий (наметившегося в VI), а благодаря подаче всего происходящего с точки зрения одного из них, а именно протагониста, которому таким образом отдается теперь и композиционное преимущество.
Подобная односторонность далеко не обязательна:
– в «Песне про купца Калашникова» поединок, кончающийся победой купца, описывается объективно – как равноправный и даже с первоначальным перевесом в пользу его противника;
– так же строятся поединки Ильи Муромца с его сыном и с Жидовином;
– а «Делибаш» Пушкина доводит характерную для автора амбивалентность до антипатриотически симметричной объективистской позиции «над схваткой»:
Перестрелка за холмами; Смотрит лагерь их и наш; На холме пред казаками Вьется красный делибаш. Делибаш! не суйся к лаве, Пожалей свое житье; Вмиг аминь лихой забаве: Попадешься на копье. Эй, казак! не рвися к бою: Делибаш на всем скаку Срежет саблею кривою С плеч удалую башку. Мчатся, сшиблись в общем крике… Посмотрите! каковы?.. Делибаш уже на пике, А казак без головы.
В кульминационной суперстрофе ДП точка зрения повествователя сливается с перспективой протагониста, что до какой-то степени было уже подготовлено эмпатическим чтением в его душе:
– нам сообщалось, отчего туманится его взор, почему он выходит пораньше и не может пойти на красный свет;
– а за действиями антагониста мы следили исключительно извне, хотя в трех первых суперстрофах еще и не глазами/ушами протагониста.
6.3. Строфа VII начинается с того, что протагонист переходит от статичного стояния на светофоре не просто к пешей ходьбе (как в предыдущих строфах), а к строевому шагу, напоминающему о победоносном марше по Берлину. Характерно и игривое нарастание от уменьшительного человечек к солидному старик, поддержанное параллелизмом загорелся – зашагал.
За этими двумя строками о протагонисте следуют две посвященные его взаимодействию с антагонистом. Однако в тексте тот не фигурирует, будучи представлен (как и в VI) своим автомобильным атрибутом, только теперь уже не под роскошным иностранным именем собственным, а под скромным нарицательным. Более того, и этот атрибут дается синекдохически, как часть вместо целого, а сама часть (мотор) на сцене не появляется: упоминается лишь ее признак (рев), даваемый с точки
