опущенной с плеча бретелькой дешевого красного платья, в черных колготках – сидит на изношенной табуретке, обхватив (похоже, для равновесия) черный рюкзачок. Еще одна крошка устроилась, запрокинув ножки, в старом кресле с рваной обивкой и лижет леденец на палочке. Фотографии этой серии – о желании стать моделями постсоветских «свободных» девочек (или о мечте их бедных советских родителей?), они рифмуются – в дистанционном монтаже – с «Историей болезни» Бориса Михайлова, снимавшего яркие, цветные, лишенные пресловутого «любительского» несовершенства карточки с харьковскими бомжами, бесстыдно и добровольно позировавших художнику, обнажая дряблые части тела в язвах или парше.
Социальное в этих разных сериях не исчерпывается критической позицией авторов. И не является знаком только этого времени, места. Социальное тут синоним сексуального, репрессивного и непристойного. У Михайлова посткоммунистические отверженные становятся моделями, которые экспонируют свободу, способность к игре и желание хоть такого самоутверждения. Точнее, хоть такой возможности заявить о себе без утайки. У Браткова обычные, не бездомные дети копируют взрослых, ускоряя «бег времени», но оставаясь жертвами «власти воображения», пародией на «ранних» постсоветских моделей. Эти сексапильные бедняжки в жалком антураже становятся персонажами приграничной полосы, где одновременно уже и «невинность потеряна», и открыта молодым дорога навстречу новым утопиям.
Серию «Принцессы» (1996) Братков снимал в центре репродукции. Жаждущие материнства женщины – именно «принцессы», вожделеющие принцев, а не Золушки советского времени. Они сидят на стульях, спустив колготки, зажав в надлежащем месте пластмассовые коробки с подписанными крышками: Olaf V; Carl XVI Gustav; Leopold III; Prince Charles. Никакой иронии, тем более – сарказма. Голая реальность. Терпеливый в камеру взгляд выдает в портретах этих сосредоточенных, крепко сжавших коробочки со спермой женщин сверхреальную грезу: «Все мечтают зачать от принцев, а получается – от солдат»[171].
Иное дело – портреты рабочих металлургического завода в Ижевске, «цельнометаллических», нераздвоенных, преисполненных достоинства (хоть и с аккуратно затаившейся заплаткой на рубашке под спецодеждой), освещенных лучами с небес – из потолочных дырок – или огнем из доменных печей. Их Братков называет «последними могиканами», работавшими не за зарплату, а за идею. «Они смотрели на меня сверху вниз, как настоящие герои»[172]. Но их время прошло или пока не наступило. А переход из героев в персонажи художник застал на Днепропетровском металлургическом заводе, где рабочим выдавали нормальную зарплату, но они уже были явно «не то». Хотя именно они, их знакомцы, родственники, соседи могли стать героями мокьюментари «На вулкане», снятого в постреволюционное время в жанре псевдонаучфильма, то есть сохраняющего столь влекущее автора конфликтное равновесие временного промежутка. Впрочем, этот переходный (со следами прошедшего вроде бы времени и обновленный) период имеет сквозных фигурантов, составляющих коллективное тело и в серии Михайлова «Бердянск. Пляж. Воскресенье, с 11.00 до 13.00» (1981), и в фильме Манского «Бродвей. Черное море», где есть эпизод «грязевых ванн», укрупненный Братковым в целый фильм, который он снимал близ Азовского моря.
Многозначное название «На вулкане» отсылает не только к до– и посткоммунистическому идиотизму, не только к тотальному несовпадению картинки и закадрового комментария, но и прямо-таки к геополитическому образу нашего времени, места. Кратер грязевого вулкана находится, согласно абсурдистскому тексту, озвученному диктором программы «Время», в колхозе «За победу». Толпа чистых/нечистых (вымазанных в целебной жиже, словно в говне, и еще не причащенных) страждущих скользит по мосткам к лону «вулкана». Среди молодых, старых, толстых, тонких, грязных тел мелькает красная, доведенная до ритуального экстаза «краснокожих» женская головка (цвет краски для волос такой). Она, эта «вешка», будто зарево вспыхнувшего вулкана, организует вакханалию биомассы и коллективного удовольствия тел, сгрудившихся на Таманском полуострове. «Невозможно поверить, что всего за пять лет этот курорт превратился в самый знаменитый на Кубани», – ублажает ласковый, как морской ветерок, закадровый мужской голос.
Радость соития с грязью, прыжки, плюханье, словно в чистейшую воду. Нездоровым здесь видится только ажиотаж уверовавших «в победу», которую сопровождает текст о «легком возбуждении больных». Квазинаучная абракадабра, прочитанная на голубом глазу, об электрических токах, посылающих импульсы в центральную нервную систему, которая действует на внутренние органы и порождает «то или иное» изменение в жизнедеятельности человека, согласно данным «Кахановича, Прокопенко и Беленького», иллюстрирует двойственное поведение «здоровых больных» в этой грязевой ванне размером с озеро. «Среди приезжающих больше всего больных с заболеванием нервной системы, чаще всего периферической, однако крепкие нервы курортников с периферии, дорвавшихся до такой реальной и метафорической грязи, сдают перед камерой лишь однажды: когда какой-то бедолага отжимает куски грязи с пиписьки.
Не обходится Братков и без интервью. И снимает бугая Александра, укрепившего свой опорно-двигательный аппарат. «Я приехал с Нижнего Новгорода, – улыбается он в камеру, попав в кино прямиком „из грязи в князи“, – здесь все классно, клево, супер». Дальше – встреча с морем, которая «всегда радостна, особенно с Азовским». Речевую тонкость Братков чувствует наравне со своими «старшими братьями», наследуя талант иронического или контрастного воссоединения текста с картинкой в работах Кабакова, Михайлова.
После грязелечения Братков отправляется за биомассой к морю. На берегу – верблюд, слуга всех пляжных фотографов. Но здесь этот пляжный трудяга явился из грез романтиков моря и волшебной грязи. Одна из легенд рассказывает «об излечении верблюда, – голос диктора центрального канала не дрогнет, – который пролежал в грязи девяносто дней и вернулся к своему хозяину здоровым и невредимым».
Феноменология преуспевших, с первобытной радостью оттянувшихся курортников прерывается в семиминутном фильме закрытием сезона. Настает время псевдолирической коды. Под сладкозвучную трель диктора («птицы улетают домой») мы смотрим на улетающих птиц. Под ностальгическое прощание («отдыхающие уезжают домой») мы видим хвост автобуса на дороге. И ждем нового сезона, хотя вряд ли взгляд, ухо Браткова задокументируют очередной виток нашего цикличного времени в том же месте и с тем же роскошным колхозом. «За победу!»
Мертвые курят
Беседа с Сергеем Братковым
Зара Абдуллаева. Когда я смотрела «Балаклавский кураж», то видео в этой инсталляции мне показалось почти экспериментом братьев Люмьер. Вы снимаете мальчишек, прыгающих в воду, – один, второй, третий, двадцать пятый раз… Но это обыденное действие очищается от забытовленности. Ощущение ужаса, смешанного с восхищением, как во время «Прибытия поезда». Повторы действия не рождают впечатление автоматизма. Напротив: они воспроизводят цикличность времени и удостоверяют самодостаточный смысл этого времени. Возникает новое ощущение хроникальной съемки, репортажа. Сама длительность этого документа выводит восприятие за рамки обыденного события. Новая художественность возникает «из ничего», из ритма, из простых действий, но впечатление ударное: как от опытов раннего кинематографа. Обыденность не перестает ею быть, и одновременно она себе не равна.
Сергей Братков. На самом деле это вроде бы обыденность, потому что в такой цикличности, повторяемости – сжатый кусок
