рубежа нулевых, а они часто связаны с жестом, люди тогда стояли вот так
(показывает руки, прижатые к телу). Перед нулевыми люди были как бы беспомощны. Поэтому и жест был таков: человек стоит на этой черте и смотрит вперед. Он не стоял на низком старте, как это было в двадцатые годы. Сегодня этот жест не определен, потому что у нас нет никакой внутренней доктрины, да и в мире ее нет. Невозможен мускулистый жест вперед, но нет уже и замирания. В отсутствии определенного жеста получается абстрактная форма. Когда человечество определится со своим жестом, снова появится какое-то реалистическое искусство.
З. А. Но как зафиксировать эту неопределенность?
С. Б. Неопределенность была после «оттепели» – я ее не помню, но, во всяком случае, некоторым художникам удавалось передать пустоту. А передать пустоту – это умение. Нынешнюю непонятность чуть-чуть выражает абстракция. Не видя жеста, не ощущая времени, сегодня теряется содержательная часть.
З. А. Эпоха дизайна.
С. Б. Да.
З. А. И все-таки, в каких местах искать или находить эту содержательность?
С. Б. Вот я еду в поезде. Сижу с попутчиком, который – по интонации понимаю, что он с Украины, – спрашивает: «Вы откуда?» – «Из Москвы». – «У вас Путин молодец, а у нас такие безобразия…» Я говорю: «Вы счастливые люди. У вас есть утопия. Евроутопия. Вам хоть что-то ясно». У нас таких иллюзий нет.
З. А. В ваших сочинских фотографиях есть явный интерес к биомассе, или, простецки выражаясь, к «коллективному телу». Да и в фильмах. «На вулкане», например. Вы снимаете – если это не постановочная фотография – не одиночек.
С. Б. Когда были герои, я снимал металлургов, которые за копейки работали. Но все пошли на базар. Когда этот героизм исчез, персонажем стала большая масса людей. Группы людей, идущие во время крестного хода или лежащие на пляже. Ну и, конечно, во мне сидит коллективное начало. И желание совместной работы тоже. Все как бы вместе.
З. А. Сейчас нет социального кино в том смысле, которое мы помним и любили. Я не говорю о разных и вполне даже искренних спекуляциях. Но для тех режиссеров, которые поняли, что утопии остались только у ваших попутчиков с Украины, социальное, если оно волнует, осмысляется не в прямом высказывании. Уже нельзя, наверное, говорить, что тот или иной художник «буржуазный», а другой – «левак»?
С. Б. Нельзя. Мы теперь все буржуазные.
З. А. Социальное, как и герои, которых вы в девяностые находили, исчезло. Теперь эта проблематика растворилась в личных историях. Не только в нашем кино. Где теперь возможны формы левого, жертвенного искусства? Но без популизма, конъюнктуры, истерии.
С. Б. Ну да, вы говорите не о популярности книг Карла Маркса во время кризиса. Изучение левой идеологии – способ разобраться с этим кризисом. Западные левые все-таки занимаются сейчас больше экономикой. А наше общество потребления интересуется не рабочими, а Джеймсом Бондом: пришел, разрушил, победил. Но чтобы заниматься социальным, надо так сосредоточиться, чтобы не разрушить собственную искренность.
З. А. Но где – в отсутствии определенного жеста, а значит, внятной формы – можно обнаружить неспекулятивную социальность? В каких зонах?
С. Б. Начну издалека. Приезжает девушка из Бельгии. Занимается фотографией. Работает замечательно. И со всей своей бельгийской крестьянской скрупулезностью едет в польскую деревню, где живет полгода, снимает людей. Получается очень естественное изображение. Приезжает в Россию, в Сибирь. Я спрашиваю: «Почему ты у себя дома не снимаешь?» – «Мне там не интересно», – отвечает. «Как не интересно? У тебя страна, разрываемая между Францией и Голландией. Это же очень интересно, когда фламандская интеллигенция приезжает в Брюссель и не говорит по-французски». Но не ей. Я же думаю, что самое важное сейчас происходит в сфере национальных отношений. Вот что крайне интересно. Это одна из тем.
З. А. Ваша бельгийка снимает польскую, а не свою деревню потому, что ее интересует постсоциализм и т. д.
С. Б. Для художника важно, как он выглядит в обществе. Поездка в чужую деревню или в «горячую точку» дает человеку самоощущение героизма. Она возвращается в Бельгию из России и сразу становится героиней. А человек, который у себя копается в огороде, героем не является, хотя на самом деле у себя копаться труднее. Ну, и в России, конечно, экзотика и легче договориться о съемках. А родные «мелочи», которые совсем не мелочи, осмыслить сложно.
З. А. Когда вы говорите о новом жесте, то есть о новой художественности, о возможности побороть хаос, то какой вам видится форма: экспрессивной или нейтральной? Евроремонт закончился. Все устали. Наступила меланхолия, период размышлений? Вот тут, в «Риджине», висят ваши фотографии. На одной – тихий пейзаж. Советской постройки дом, на нем две надписи: ресторан и restaurant. Людей нет. Но в небе туча птиц, которая вносит тревогу в замершее нейтральное пространство.
С. Б. По-разному бывает. Вот (показывает картину, которая висит на стене) художник Джонатан Мезе. Такой экспрессивный архаик. Человек, который кричит в двухтысячном году. А кричит он – провокативно, конечно, «зиг хайль». Мне страшно нравится его манера крика. Но есть и тихие работы.
З. А. А вам как хочется?
С. Б. Я конкретный человек. Что для нашего времени важно: экспрессия или… (смеется). Наверное, экспрессия. Молодые художники из Армении, которых выставляет галерея «Риджина», озвучили истории про молодежь, взятые из ютьюба, музыкой из фильма «Время, вперед!». Молодежь – в отсутствие идеи, утопии – очень чувственная. Разгоняется и бьет велосипедами об стену. Бежит, бьется головой о забор. Надо смотреть на молодежь. Но и нам тоже спать не надо. В социальном смысле.
З. А. Когда молодой режиссер снял Москву в фильме «Шультес» как любой мегаполис без всякой экспрессии, как город без контрастов, Диснейленда и помоек, сразу возникло ощущение неискаженной реальности. Новая художественность связана сейчас, мне кажется, с отсутствием так называемого воображения. Потому что авторское самовыражение стало невыносимым из‐за клише, имитирующих художественность. На юбилейном «Кинотавре» в критической среде возникли споры о том, что отсутствие воображения ведет к отсутствию языка, к примитивной документальности. Я же думаю, что поскольку от агрессивной образности тошнит, а новая не вырабатывается, то на каком-то этапе скромное, как бы анонимное авторство становится важнее и точнее, сильнее воздействует. Конечно, в отсутствии больших талантов.
С. Б. Не знаю. Для меня это тоже вопрос. Вот я посмотрел фильм Триера «Антихрист». С одной стороны, остался под впечатлением. Но под впечатлением сюжетным. А что касается визуального… те фрагменты изображения, которые напоминали работы Спенсера Туника, я совсем не принял. Такой тип воображения не принял. Посмотрел и сказал: «Ну, банально. Триер испортился». Пошлость
