указаны авторы, а могли подписать их и сами актеры-зрители вместе с Кинопоездом и местной газетой-соавтором, но никогда не были анонимными ни 1) события, ни 2) люди, ни 3) показ. Впервые обнаружилось, что экран – не зеркало, а трансформатор жизни. При просмотрах возникал странный эффект отчуждения зрителя посредством его интереса к самому себе: как человек, ежедневно слышащий свой голос, поражается звучанию его с магнитофона или, привыкнув видеть себя в зеркале, едва узнает на экране. ‹…› Странное сочетание официального статуса кинофабрики и полуофициального молчания прессы ‹…› сделало из него предшественника всех современных форм подпольного кино и андеграунда. Фильмы медведкинского Кинопоезда, как и остальные фильмы режиссера, в свое время фокусировавшие в себе все многообразие отношений, существующих между вещами внешнего мира, будучи разбросаны во времени и пространстве, стали смыслообразующими центрами, соединяющими прошлое и будущее»[189].
«Кинопоезд» Лозницы, который в грузовике дальнобойщика переехал границу документального кино, оставшись верным парадокументальной камере (оператор Олег Муту), выразительным и точным типажам, тоже внедрился в смыслообразующие центры прошлого/настоящего, неизменно отчуждающие зрителя. Ибо: «На зеркало неча пенять», даже если на экране актеры.
Самый главный, структурный миф, то есть «рассказ сакрального порядка»[190], на осмысление которого замахнулся Лозница, – это миф о природе человека, «социального животного». И снял фильм о распаде обыкновенного человека, который становится ложным героем, несмотря на благие намерения, военные победы, милость к падшим.
Так называемый кризис гуманизма обнажился в бытовой сказке с аналитической беспощадностью как постфольклорная – «документальная» реальность, в которую легко поверить, но которую невозможно принять. Правда хорошо, а счастье лучше. Тем более – «Счастье мое».
Загадка этой сказки: как, каким образом не то чтобы лучшие становятся в силу обстоятельств или немотивированно худшими, а жертвы – палачами. Но как перерождается человеческое в человеке.
Экран, не будучи зеркалом, все-таки зеркалит реальность, прошедшую обработку мифом о пространстве, в котором умаляется человек, превращаясь либо в жертву, либо в убийцу, разницы нет. Либо – в бессловесную серую массу. «Банальность зла» (как сказала бы Ханна Арендт) – свидетельство бесполезного, но биологически воспроизводимого насилия канувших в наше пространство. И – спасенных.
Экран становится не «трансформатором жизни» (как в Кинопоезде Медведкина), но документацией живучей мифологии, на которой зиждутся не фукциональные, а глубинные, иррациональные закономерности среды, доведенные режиссером-рационалистом до закономерностей структурных: социальных, культурных, антропологических.
«„Ну, что же, – говорил он обычно во время трудности, – все равно счастье наступит исторически“. И с покорностью наклонял унылую голову, которой уже нечего было думать» («Котлован»).
Катарсиса не будет.
Другая русская сказка – «Волчок», объявленный «чернухой», натурализмом и снятый известным драматургом «новой волны» Василием Сигаревым.
«По полу течет белое, как снег, молоко. Оно течет и смешивается с грязью на полу. Течет и чернеет. И чернеет… Остается только черная лужа на полу. Но в ней почему-то отражается не потолок, а небо. Луна отражается. Планеты… И звезды мерцают в ней. Горят. Светятся. И вот она уже не черная, а снова белая. Белая, как молоко. Белая, как снег. Белая, как…» (Василий Сигарев, «Черное молоко»).
По полу течет белое, как снег, молоко. Это девочка-волчок бросила банку с молоком в хахаля своей мамы. И расшибла ему голову. До крови. Дядю утащили из комнаты мама с бабкой. Осталась белая лужа на полу. И кровь. Девочка водит пальчиком в лужице. Молоко смешивается с кровью. И розовеет… Бледная чернявая девочка разводит кровь в молоке. И вот оно уже не белое, как снег, а розовое, как щечки здорового младенца. Потом бабка затерла лужу крови с молоком обычной тряпкой.
В прологе фильма – пятна крови на снегу. Женщина на сносях бежит от ментов по снежным ухабам. И кровоточит. Она порезала тетеньку – из ревности к отцу ребенка в утробе. «Я родилась через полчаса вместе со своим первым в жизни воспалением легких. И не смогла присутствовать на суде, где предполагалось использовать меня в качестве смягчающего обстоятельства. И потому в первый раз я увидела мать, когда мне было семь лет». Закадровый текст от лица девочки озвучен голосом актрисы в роли ее матери, пережившей в детстве историю маленькой героини «Волчка». Яна Троянова (актриса) рассказала эту историю мужу и драматургу Василию Сигареву. Он написал сценарий и дебютировал «Волчком» как режиссер.
Закадровый – сказовый – голос актрисы в роли матери, прообраза героини-девочки, погибшей в финале, преодолевает границы не только между нон-фикшн и фикшн, но и между живыми и мертвыми, отделяет фабулу от сюжета, фиксирует точку зрения, то есть смотрения на изображение жгучих страстей, невыносимых тревог. И ожиданий.
Документальная подкладка истории, точной в реальнейших деталях, в выборе типажей, в сверхдостоверном актерском существовании, переводится режиссером почти в абстрактную поэтику, которая строится на ритмическом сопряжении дистанции с эмоциональной включенностью. Воспринимать такое кино одновременно и просто, и сложно. Сгущенная, физиологически смелая достоверность может трактоваться как натурализм, в старых терминах «натурализм ползучий» даже. А спонтанная реактивность Яны Трояновой – как калька ее поведения «в жизни». Между тем череда отстранений, плавные разрывы между историей и рассказом создают мерцательную сигнальную систему, в которой «правда жизни» не умаляет искусство драматурга, режиссера, актеров.
«Волчок» – бедное сильное кино, не скупящееся на выразительные средства, на чувства, поданные в натуральных подробностях и – образно, обобщенно. Абстрактный реализм режиссуры замешен на бытовой интриге, которая цементирует универсальную историю. Хотя место ее действия – российская безымянная провинция, где живут и умирают безымянные персонажи, которые изъясняются косноязычно и матом, не подражая при этом поверхностным приметам европейского независимого кино с его минимализмом и героями-маргиналами.
Что же привлекло и отвратило зрителей? Никак не фабула (о шалаве-матери, отсидевшей срок за убийство, и о дочери, безоглядно любящей мать, которая ее не любила), но способ рассказа. Драматургия. Степень обнажения не приема, а сущностных связей, которые – в эпоху многообразно незаметных подмен – лишь условие проблематизации тех человеческих отношений, поруганных, но неизменных, и тех упований, на которые в нашем кино пропал спрос.
Фабула о рыжей бесстыжей матери и о забитой любящей дочке перерастает в притчу о стойкой в своих чувствах принцессе, похожей на волчонка. (Сыграла эту роль Полина Плучек, правнучка знаменитого режиссера.)
Немотивированному насилию, давно ставшему общим местом в кино, Сигарев противопоставляет немотивированную – сказочную – любовь одинокой девочки к распутной матери, которая хочет «жить, жить, жить» и… тоже любить. Никакой интеллигентской (то есть «народнической») жалости к падшим и оскорбленным. Все тут жестко, откровенно. На койке, где совокупляется мать с заезжим дядей, притулилась и девочка. Кошмар белой горячки не отвращает дочку от матери, которую она выхаживает и которая несравненна в своем непотребстве.
Простецкие на первый взгляд диалоги построены на
